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纪录片的分类,从来都是一个“横看成岭侧成峰”、见仁见智的学术问题,对于同一个文本,不同的立场就会有不同的看点。张同道先生曾经撰文对纪录片进行了划分：“纪录片是影视媒介中最富有文化品格的样式,它的文化形态正是整体文化格局分布的具体显现,大致可以分为四种：主流文化形态、精英文化形态、大众文化形态和边缘文化形态。这四种文化形态的纪录片共同构筑了中国纪录片的文化格局,品质各异,风格多样,矛盾而又丰富,汇成多元共生的纪录时空。”⁽¹⁾

这种划分,主要是立足于纪录片的“内容面”,从“拍摄者”和“被拍摄者”所属的社会层次以及所具有的文化形态上的差异来界定的,其论述非常精到,给我们以很好的启示。但是,在后现代的时空下,边界的模糊已然是一个不争的事实。由于此划分交织着“被拍摄对象”的社会阶层差异,以及“拍摄者”所处社会阶层和体制内外差异的不同立场,因此在我们无法确认“被拍摄对象”是被当作一种人文关怀的具体体现,还是被视为一种大众“深层集体心理诉求”对象的时候,我们是不易断定该纪录片的归类的。同样,在我们无法确认“拍摄者”所属的社会阶层以及其体制内外的身份时,我们依然不易断定该纪录片的归类。

美国当代影视研究学者比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)将纪录片分成了六种类型：“在纪录电影或纪录电视中,可定义六种表述模式,它们也是纪录片类型的六个分支：诗意型(poetic)、解释性(expository)、参与性(participatory)、观察型(observational)、自我反射式(reflexive)、表述行为式(performative)。这六个表述模式组成一个关系结构,虽然并不密切,但彼此相互影响;它们还形成了供特定影片采纳的一般原则;同时为观众预知影片提供了现成的特定参考内容。”⁽²⁾

此划分是基于纪录片发展史的宏观视野来定义的,正如：“从某种程度上说,每一种纪录片表述模式的兴起,在某种程度上是基于影片制作者对先前的模式感到越来越不满意。就这个意义而言,纪录片表达模式的发展意味着纪录片历史的发展。”⁽³⁾他同时预示着媒介技术的不断发展也为纪录模式的变更提供着可能。当然,他也再三指出,“一部影片被定义为某种确定的模式,并不意味着它只具备这一模式的特征和内容……新类型影片并不一定要以新类型的模式特征为主。它可能回归于较早的模式,同时又保留着新类型模式的元素。……纪录片模式的发展并不代表纪录片的表述方式在升级,也不能说明新类型的表述模式就比旧类型的表达模式更具优越性,从而取代它。当我们建构一种模式时,往往需要从传统的手法和典型的影片中得到借鉴,并充分保留有价值的可用之处。”⁽⁴⁾这也就从侧面表明,当比尔·尼科尔斯顺遂纪录片的发展历史来划分形态繁复的纪录片时,我们不仅能够相对清晰地看到各种类型纪录片的本质特性,同时也能够相对清晰地看到各种类型纪录片风格的不断更迭、融合生长。这样,比尔·尼科尔斯从“历时”的角度很好地界定了纪录片的类型。

然而,中国的纪录电影或纪录电视,其生长、发展的历史与欧美的历史存在着巨大的差异,它们不是从自己的土壤里生长出来的东西,而是一种文明的嫁接、文化的嫁接和技术的嫁接,自然也有着一种“殖民化”的意味。当20世纪初,电影传入中国,纪录片就和故事片一道融合生长着;当尤里斯·伊文思将一台摄影机赠送给延安电影队起,纪录片在新中国走出了自己的发展轨迹;在新中国的建设时期,纪录片的创作如同文学、艺术的发展一样,也长期被“围猎”在了苏联老大哥的那种创作模式与风格里;直到20世纪七八十年代,随着国门渐渐打开,我们才有了和另一些拥有不同创作风格的域外同行合作的机会,才有了多元文化的交流,也才有了90年代以来中国纪录片人的觉醒。

近些年来,随着媒介技术的不断更新和发展,随着与域外交流合作的日益频繁,市场经济的不断推动,以及各种国际电影电视节的连年举办,各种风格迥异的纪录片几乎同时给推到了我们的面前,在不断学习、吸收、追随、跟风、模仿、批判的过程中,中国的纪录片人眼界更加开阔,思想意识不断解放,他们渐渐地走向了成熟,开始寻找自己的表达语言,并且在自己的土壤里让自己的语言不断地生长着。

如此看来,比尔·尼科尔斯对纪录片的分类是否能被我们直接“拿来”,这倒是一个值得考虑的问题,只是本书的着意点并不在此处。

为了言说的需要,面对着这多元共生的纪录片形态,笔者避开比尔·尼科尔斯之“历时”的视角,避开张同道之社会格局以及文化形态的视角,以及其他操作的视角,试图从共时的角度,从表意的“主体心理结构”层面上,来考量纪录片的分类问题。

任何一部纪录片,无论采用什么风格、用何种手法,都是纪录片创作者的一种表达。从这个意义上说,对于人类主体,每一种表达都是“缘自”心理的,都是“缘自”内心对存在的“现实世界”的映射。因此,溯源追根,从一种“根性”的起点出发,将多元、繁复的纪录片表意形态放在有机的整体社会交往之中、放到具有土壤性质的整体实践中、放于人类主体心理结构的缘起性框架中,来归置出纪录片的基本类型。这样做的目的是为了让本书能够合理地规避形而上学的空洞,从而避免为分类而分类的做法。

在此,我们依照拉康的“主体心理结构”理论,从人类主体的三个心理结构层次中,来建构对应于“实在界”、“象征界”、“想象界”的“缘起性”坐标,从中来确认纪录片表意形态的分类。⁽⁵⁾

当纪录片创作主体与“实在界”对应,通过纪录主观映照着的“客观现实”,创作出具有现实性、社会性、历史性意义的纪录片作品,此类纪录片的表意形态可以划归为：“纪录社会现实类”。例如：美国罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》,日本小川绅介的《牧野村千年物语》,中国孙曾田的《最后的山神》,中国陈建军的《牧魂》等。

当纪录片创作主体与“象征界”对应,通过纪录与人类文明相联系着的“人造现实”,创作出具有文化性(文学、艺术、教育、科学、哲学等)意义和具有精神反思的思辨意义的纪录片作品,此类纪录片的表意形态可以划归为：“纪录文化思辨类”。例如：美国埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》、《时间简史》,法国克罗德·朗兹曼的《浩劫》,中国陈晓卿的《百年中国》(见图6)等。

当纪录片创作主体与“想象界”对应,通过纪录深深牵连着的创作个体的主观情感、心绪、意志等的“心理现实”,创作出具有独特性、私密性、情绪性的纪录片作品,此类纪录片的表意形态可以划归为：“纪录心理情绪类”⁽⁶⁾。例如：苏联吉加·维尔托夫的《关于列宁的三支歌》,英国汉弗莱·詹宁斯的《倾听英国的声音》,荷兰尤里斯·伊文思的《雨》、《风》,中国张以庆的《英和白——99纪事》,中国李汝建、王轶群、张申的《海路十八里》等。

当然,这种分类仅仅是从纪录片表意的基本形态入手所进行的一种概念的“抽象”。在纪录片的实际创作实践中,三种类型的纪录片其实是相生相伴的,它们常常互相交织、互相联系,并组成一个关系结构。如果一部纪录片被划归为某种类型,这其实只是为了认识、言说和研究的需要,并不意味着它只具备这一模式的特征和内容。一类片子只可能是在“大体”上保持着某种类型的主要特征。

例如,陈建军的纪录片《牧魂》(见图7),以闲雅、细致和极其优美的视角,展示了中国西部新疆哈萨克民族一个普通牧民家庭一年的生活经历,具有人类学纪录价值。影片在这个牧民家庭和他们的羊群、骆驼随季节迁移的过程中展开——女儿进城上了大学、小儿子接受了割礼,以及寻找一匹丢失的骆驼……具有“纪录社会现实类”的显著特色。而同时,在影片中,创作者还纪录了一种生命力和一种精神、一种情绪——“每一个哈萨克人都充满着对生活的热爱,他们如雄鹰般自由、勇敢地翱翔于天地之间,和大自然融为一体,那是对人类还保存着的一种远古精神的追求,而我们是在用摄影机吟唱着人类即将逝去的牧歌。”⁽⁷⁾可见,纪录方式是融合共生的。