第三节　影像表意的不同媒介特质

美国传播学家A·哈特,把有史以来的传播媒介分为三类：1.示现的媒介系统。即身体媒介,也就是人们面对面传递信息的媒介,主要指人类的口语,也包括表情、动作、眼神等非语言符号,它们是由人体的感官或器官本身来执行功能的媒介系统。2.再现的媒介系统。包括绘画、文字、印刷和静态影像等等。在这一类系统中,对信息的生产和传播者来说需要使用物质工具或机器,但对信息接收者来说则不需。例如：静态影像,要靠摄影师借助摄影设备拍摄出来,而观赏者则直接观看影像图片即可,无须使用任何工具或机器。3.机器的媒介系统。包括电信、电话、唱片、电影、广播、电视、计算机通信等等。这些媒介,不但传播一方需要使用机器,接收一方也必须使用机器。⁽³⁾

这三类以先后顺序依次累积出现的传播媒介,从“示现媒介”——“再现媒介”——“机器媒介”(其中包括机械和电子传播手段),展现了人类传播的媒介手段日趋丰富的过程;从不依赖任何机器手段的媒介,到部分依靠机器的媒介,再到完全依靠机器的媒介,体现出人体收发信息的功能日益向外扩展、体外化收发信息的系统逐渐获得相对独立性的过程。

与此相联系,加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉(1911-1980)曾经提出一个著名的观点：“媒介即人的延伸”的论断。麦克卢汉认为：任何媒介都不外乎是人的感觉和感官的扩展或延伸,也就是说文字和印刷(静态影像)媒介是人的视觉能力的延伸,广播是人的听觉能力的延伸,而电影、电视则是视觉、听觉和心理触觉能力的综合延伸。在他看来,史前人的听觉文化,在感觉上是具有“统合性”的。在那个时代,虽然史前人的感觉主要由耳朵来把握,但它却同时牵动着全部感觉,彼此相互作用和相互影响,十分灵敏。也就是说,作为身体媒介的“示现的媒介系统”,史前人的感官能力大体上是平衡的,他们的行为与他们所处的环境,是浑然一体的。因此,史前人的表意是具有原初的“整体性”意义的。

而文明人则不同,他们以文字、印刷品、静态影像等媒介形成的视觉文化为主,眼睛孤立地起作用,集中于细节并把细节从整体中分化、抽象出来,观察的是一个单一的连续的世界,是线性的,而每次只能偏重于一个感觉的局部,因此是分离的。所以,人类从口语传播转向文字和印刷品、静态影像等的传播时,作为“再现的媒介系统”,实际上只是扩张了人类“感觉集束”中分离出来的一种视觉感觉,疏远了其他感觉,这便造成了人类情感的分离,使得人的总体感觉能力下降。此时,文字和印刷品、静态影像等媒体的表意是具有强调“视觉”的分化意义的。

而现代机械、电子媒介——电影、电视(包括DV),正在改变着文明人长期以来受视觉支配的状态。因为,作为“机器的媒介系统”,电影通过机械的模拟再造,使影像具有了“运动”的时间因素和空间因素,使影像的表意逐渐从视觉、听觉和氛围感上“复合着”人类的原初的整体意义。特别是到了电视的诞生,作为电子媒介,电视不仅扩张了人类的视觉和听觉,而且由于它具有声画合一的摄录功能,这便使它同时具有了异常逼真的纪实功能,具有了强烈的现场感和人类心理触觉感,于是人类的感官能力得到了平衡与整合。此时,影像的表意正以一种电子的“模拟”方式,使现代人正在找回长期失落了的“感觉总体”,重新回到一种感官平衡的状态。

可见,媒介的进化,对影像表意的特质具有直接的影响。在人类的感官能力由“统合”→“分化”→“再统合”的过程中,影像的表意也由“分离性”的感知逐渐发展到一种“统合性”的整体表达。

那么,在这个过程中,各种影像表意的要素又具有怎样的特质呢?

一、与语言文字相别的影像表意的“物质承载”——影像

影像,作为一种通过光学装置、电子装置等呈现出来的现实世界的物体形状,并不等同于现实本身。从最初的电影摄影机到当今的电脑数字化合成制作技术,影像作为依赖科技手段的视听形象,其特殊的构成元素和特定的接受途径,使影像表意具有了非同寻常的“物质特性”。

影像的基本构成来自于两个最重要的基本要素：物象与光影。⁽⁴⁾所谓物象,指的是由摄影机(或摄像机)摄入镜头的外部现实物质世界的影像。具有物象性的影像是动态的,具有时空的运动性。而光影,指的是摄影机(摄像机)通过自身的镜头、光圈、滤镜等造像功能,根据需要结合人工光源的设置等一系列影像制作元素,并与物象的自然光线进行组合、适配而成影像自身所具有的一种造型功能。影像是由光影造型的,没有光就没有影,没有光影就没有影像的可见性。因此,纪录片中的所有影像,都是现实物象通过机器的参与在光影中的重塑,这自然也包括了纪录片的虚构影像。

著名摄影师维蒙·齐格蒙曾经谈到：“艺术家知道如何创造更好的‘真实’。最好的灯光就是让观众感到真实的灯光。把那种灯光和自然光相比,有时它更要胜过自然光。”⁽⁵⁾通过“光影”去凸显“物象”,去创造“更好的真实”,从而建构出一种具有很好的表意功能的影像,这正是影像自身的基本造型潜能。这种光影的造型潜能,对于纪录片创作来说,同样重要。因为,有些纪录片创作者为了片面地追求“纪实”、“真实”,从而忽视了光影的造型功能,其实这是有违影像的表意、造型的潜质的。

从这个意义上说,纪录片的影像是一种“拟态”的现实物质世界,它和文学、绘画、摄影等艺术形式一样,都是一种创作者对现实物质世界“主观”的反映和表达。只不过影像以其自身与物质世界的逼真“像似性”、“形象性”、“生动性”,呈现出了它的一种特殊的表意形态。以至于观众常常“误”将影像的“物象”等同于物质现实世界。

其实,影像作为一种媒介载体,它的形象性、丰富性、生动性,是通过一些机器——电子机器的投射与传输(地上波、卫星传输)的光波和声波传递呈现出来的。而影像的动态性,是由一幅幅运动中的画面,以24格/秒(电影)或25帧/秒(电视)的速度连续传递出来的。对于影像效果的生成来说,影像对于物象的呈现、对于时空运动的模拟,是依赖着观众的视觉“暂留”生理特性,依赖着观众心理的丰富联想来呈现自身的意义内涵的。即：影像的意义,是要通过自身的“像似性”呈现,要依靠观众的理解、解读和充实来共同生成的。从这个意义上说,影像也是一种心理实体。

当然影像与现实的这种“像似性”,为纪录片的创作带来了造型丰富性的便利,但同时这种“像似性”也为纪录片的创作带来了掣肘的局限。因为,在通常情况下,影像自身就能够“自己言说”,它的呈现力就足以能够表达出自己的“意义”。这就极容易让创作者因内容呈现的丰富性而忘记了影像自身的造型功能和表意功能,因此失却了纪录片的创造精神和纪录片的表意品质。正如钟大年先生所言：“从物理介质层面看,当人们试图将视觉形象更逼真地呈现出客观世界的面貌时,首先要做到的是正确地‘影像还原’。影像还原依赖于摄影机的光学物理性能和摄影的技术手段,如拍摄角度、照明方式、曝光控制、拍摄手法等。但是,根据摄录设备的纪录特性进行创造性的发挥,制造出特殊的气氛和效果,则往往需要打破摄像还原的常规,创造出变异的影像,并以此作为负载意义的媒介。纪录片的创作往往注意拍摄时的纪实效果,不善于利用影像造型因素中的表意能力,这样就会失去许多艺术感染力的机会。”⁽⁶⁾

二、与影像“分化表意”相应的造型元素——画面

在静态影像中,由于突出强调画面的主体、陪衬、前景、背景等空间造型元素组合,使得影像的表意是处于强调“视觉”的分化状态的。“画面”便成为一种最基本的表意的造型元素。尽管,电影、电视(包括DV)是一种动态的影像,其画面的造型几乎“淹没”在了一种动态的镜头运动中,很容易让创作者忽视,并且“遗忘”了镜头其实是由一个个暂时静止的画面构成的。所以,在此阐释“画面”这种最基本的造型元素,是为了从认知上、从创作中重视这种影像的基本造型元素。

画面,也叫画幅、画格,是在银幕、屏幕等上面的“画框”内呈现出来的形象。它是一种暂时静止性的概念,由构图和光影等手段构成了影像表意的基本造型元素。一系列的画面构成一个“镜头”。

对于影像表意的基本元素问题,影视界一直都有争议。一种意见认为：影像的基本表意单位是“画面”,如马赛尔·马尔丹在《电影语言》中所言：“画面是电影语言的基本元素”;而另一种意见认为：影像的基本表意单位是“镜头”,此认知以索罗门、米特里、麦茨,尤其是以J·伍蒙为代表。伍蒙在《电影美学》一书中作了详尽地阐释。他认为：(1)以画面为影像表意的基本单位不足以区分影像与绘画、摄影(平面摄影)。影像的本质之一是它的运动性。(2)把画面作为影像的基本表意单位,这将把另一个表意的重要元素——声音,摈弃在外。声-画的完整结合才是影像表意的真正基本单位。⁽⁷⁾

本书是赞同后者的认知的。然而,在影像的表意过程中,强调镜头的表意功能的同时,似乎不该遗忘了镜头是由一幅幅暂时静止的画面构成的,而画面是通过主体、陪衬、前景、背景等空间造型元素组合而成为一个有秩序的“表意场”来为影像文本的表意服务的。各种画面的构图、光影的明暗设置等,都使画面成为一种有意义的影像,成为一种具有造型、表意功能的元素。

那么,在纪录片的创作中,由于影像直接呈现意义,因而“画面”本身就是呈现影片“完整意义”的一个表意元素。它不同于普通语言的语素或词语——在相应的语音中仅仅指涉一个确切的“单义”而且能够反复使用,“画面”的表意是繁复多义的,几乎每一幅画面都不一样,而且每一次拍摄都体现出不同的意义,都是一次新的创造。

然而,由于画面的暂时静止性,声音元素没有介入、时间元素没有介入,因此画面的构图和光影的设置,本身是一个“空间的概念”⁽⁸⁾,而影像的表意正是要通过这一个个“淹没”在镜头中的暂时静止的画面经过不同的结构、组合而生成。所以,在纪录片的创作中,镜头的运动性常常会让一些创作者忽视了“隐藏”其间的“画面构图”与“光影的设置”,从而背离了影像的创造意义。正如钟大年先生指出的那样：“画面中物体之间的结构搭配所产生出的魅力,常常会被平庸的创作者湮没在完全的纪录之中,这是因为纪录片创作者往往过多地关注现实本身而忽略了对摄像意义的挖掘。”“在这里,放映时间的长短,都不会影响到意义的表述。从视觉形象的空间构成来理解画面的表意,是为了使纪录片创作者重视造型的作用,这一点常常因为‘纪实’的理由而被人们忽视掉。”⁽⁹⁾

这也就应和了纪录片创作的创新本质与存在价值。毕竟,毫无意义地重复呈现别人的影像模式,是没有创新价值的。因此,无论是虚构化的“搬演”,还是纪实化的“复制”,在纪录片的创作中,同样需要注重画面的“造型”功能与形式的创新。

三、与影像“统合表意”相应的叙事元素——镜头

镜头,是由若干暂时静止的画面组成的一段连续的动态影像流程,是影像结构的基本单元。它指的是在拍摄影视作品时,“摄影机(摄像机)从开始运转到停止转动这一过程中影像的一个单位。如果移动摄影机(摄像机),影像的构图就可能改变,但只要不把它同别的镜头粘连在一起,它仍旧是一个镜头”。⁽¹⁰⁾

也就是说,跟画面不同,镜头是一个动态的、运动的概念,其中加入了“时间元素”,这便使得这段连续的动态影像,从画面、声音和心理触觉感上“统合”了影像的表意,并以其丰富的呈现性和纪录特性,成为了影视作品中最基本的叙事单元。通常叙述的手法用来表现行为、活动、事件、情境、情节、故事等等。

在此,镜头的概念不是纯技术性的“概念”,作为叙事的基本单元,镜头具备了以下的表意特点：

1.镜头框面的开放性、运动性。这正是影像区别于绘画、静态镜头的摄影(平面摄影)以及封闭性框面内的戏剧演出的主要特征。

2.镜头的构成要素具有综合性。镜头融合着声-画的表意元素。画面,是影像表意的基础,这里既有现实风貌、还有演员的表演或搬演,服饰、布景、道具、“字幕”书写等造型元素,还有镜头本身景深、构图、光影、色彩等等;声音也是镜头不可或缺的一环,其中包括“人声”语言、音响、音乐,这使得影像具有了多层次、多样式的组合表意方式。

3.镜头所拍摄的现实是特定时空下的现实,是镜头从现实场景之流中“剥离”出来的现实影像,因此镜头的现实具有和现实之流的现实完全不一样的意义。

4.镜头的距离、景别、角度、纵深、色彩等造型元素,都使得镜头摄取的现实具有了形象化的现实。

5.镜头具有动态的运动性,它的延展、连续是具有主、客观双重属性的,这也使得镜头中的现实时空运动不同于现实的延续。⁽¹¹⁾

所以说,在镜头下的这一段连续的动态影像流程,不是简单的、镜子似的映射着现实,而是融合着创作者主观表达的认知、思辨和情绪的表意目的。于是,这一段影像流程就成为了影像文本的叙事过程。在影像的叙事中,“镜头”随着现实物质世界的同步运行,纪录下了一段时间内视-听兼备的影像流程,由于影像的“直接表意”能力,使得这种片断影像流程,在再现时空的情景、行为的过程中,同时也直接呈现出了意义。

由于镜头作为一个叙事的单元,通常纪录的仅仅是一个行为,一个场景,一个过程等等,因此单个镜头纪录下的影像在影视作品的完整叙事中也仅仅是个片断,具有不完整性。正因为如此,“镜头”才能具有多义性,才能成为很好的表意元素,同时也能够给创造者带来更多的发挥创造力的空间。因为影视作品大多都是通过不同镜头的组接,来表达出相对完整的意义的。

在纪录片的创作中,这些表意的基本元素以自身的形象性、丰富性、造型性,通过不同的结构组合、互相交织、共同创造出影像文本的不同的意义,形成各种造型的风格。作为一种影像的表意,纪录片的虚构,同样是一种通过影像表达意义的创作手段,而且也由影像的自身物质载体、画面的造型元素以及镜头的叙事元素来共同构成自己的文本。

【注释】

(1)在此指普通语言。

(2)[法]克里斯蒂安·麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》,李幼蒸译,第91页,北京：三联书店,2002年版。

(3)转引自郭庆光：《传播学教程》,第36页,北京：中国人民大学出版社,2001版。

(4)李显杰：《电影修辞学：镜像与话语》,第59页,北京：文化艺术出版社,2005年版。

(5)转引自李显杰：《电影修辞学：镜像与话语》,第62页,北京：文化艺术出版社,2005年版。

(6)钟大年：《影像的意义系统：纪录片美学的另一种认识》,见刘宏主编《电视学》(第一辑),第10页,北京：中国传媒大学出版社,2006年版。

(7)转引自朱辉军：《电影形态学》,第158页,北京：中国电影出版社,1994年版。

(8)钟大年：《影像的意义系统：纪录片美学的另一种认识》,第11页,北京：中国传媒大学出版社,2006年版。

(9)钟大年：《影像的意义系统：纪录片美学的另一种认识》,第11页,北京：中国传媒大学出版社,2006年版。

(10)[美]李·R·波布克：《电影的元素》,伍菡卿译,第26页,北京：中国电影出版社,1986年版。

(11)参见朱辉军：《电影形态学》,第160-163页,北京：中国电影出版社,1994年版。