第三节　影像成为一种意义：研究的价值与特征

在20世纪上半叶,影像研究的主要理论来源是现代哲学、心理学和社会学。

尽管影像理论研究已经有了早期先锋电影的探索、蒙太奇理论、照相本体现实主义、电影社会学与心理学研究,以及流行于欧美各国的“作者论”。但是,此时在西方文学、戏剧、音乐、绘画领域中,依然是“纯文学”或“严肃作品”一直居于主导地位的。这是由于影像艺术的发展历史较短(电视更是到了1926年才诞生),而且大多西方影视作品又都是以娱乐、营利为目的的“商业片”,因此影视艺术作品在很长的一段时间里似乎不足以激发起理论界的关注和深入研究——这一切都使得对影像的研究一直处于弱势。

从方法论上讲,此时对纪录片的研究也如同对故事片研究一样,通常分为两大类：一是影片制作者和影评家偏于艺术性和技术性的实践总结;二是依赖其他学科的知识对影视作品进行解释性的工作。前者,在“影像之内”进行着那些似乎偏于技术性的研究,比如：蒙太奇、长镜头、景深镜头等的应用,这些不仅是实用电影美学的基本内容,同时也是理论电影美学的重要组成部分。而后者的研究大多从影视作品的内容出发,借助哲学、社会学、心理学、文学研究等领域的成果,来对作品进行一系列的解读或阐释。因此,从理论界整个范围来看,此时影像研究的理论性成就还是有限的。

所以,20世纪50年代以前西方影视理论的发展,它的一个突出特点就是：影像研究者主要关心的对象是影像艺术的形式问题、影像形式与内容的关系问题。此时,影视艺术的成就和影响主要是来自影像的“内容”。

对此,当代西方影视理论家认为：“内容”涉及到人生观、世界观的问题,是一个超出了个别艺术门类特质的经验表现问题,它不是影像艺术特有的,而是小说、戏剧、历史、新闻等等共有的范畴。因此,他们认为,脱离影像特有的表现意义的特质去谈“内容”,这对于影视艺术规律的认识帮助不大,就像西方的哲学思潮尽管可以影响影片的内容,产生出法国新浪潮电影、存在主义电影,但是很难直接影响影像的本质理论。

正是缘于这样的思辨,影像理论研究学者们不断地去寻求影像的本质理论体系,便成为一种必然的趋势。

随着20世纪60年代末法国社会与人文思潮的急剧变化,以及影像逐渐成为西方文化构成中的重要部分,影像理论研究也表现出明显的独立性格。1960年代是西方(特别是法国)人文科学在研究目标、方法和规模方面发生较大变化的时期,其中最突出的一个特点是跨学科研究方法的加强。“语言学转向”的结果便是使影像研究的理论化程度有了明显的提高。

当西方哲学的“语言学转向”开启了影像理论研究的新路径,影像理论研究的逻辑起点,便是对“影像成为一种意义”——影像具有表意功能的研究。在世界电影理论史上,把“结构语言学”的理论引入影像理论的研究、把影像理论研究转变成“影像成为一种意义”的研究的第一人正是法国学者克里斯蒂安·麦茨(Christian Matz,1931——1993)。他将影像理论与语言学、符号学相结合,并运用语言学、符号学作为影像理论的分析方法,建构了影像符号学。

1964年麦茨在法国《通讯》杂志第4期上首次发表了他的论文《电影：语言系统还是语言?》。麦茨运用索绪尔的结构主义语言学方法,首先区分了影像“语言”与普通语言的不同,并指出：影像是一种特殊的语言形态,它具有叙事、表意的功能。同时,他也否认了传统影像理论中将“镜头影像”等同于“文字”的比喻。麦茨始终认为：影像中并没有一般普通语言系统中所存在的语言代码⁽¹⁵⁾。影像有的只是某种“语言系统的相当物”。在这个基础上,麦茨提出了影像表意的四种特性。即：

第一,影像表意不是一种通信方法。观众在观赏影片时,并不直接与创作者之间进行面对面的双向交流,此时影像的表意只是一种单向输出的表达手段。

第二,影像表意主要是依赖于直接摄录现实的“像似性”原则,而不是像普通语言中的“任意性”的编码原则。这就是说在影像表意中,影像的形式成分和内容成分是靠“像似性”联结在一起的,影像中的“火”与现实中的火是“像似”的,影像的意义——“这是火”,就直接靠这种“像似性”呈现出来;而普通语言在表意时是凭借着符号“火”和它的语音形态“huǒ”来传递出它的意义——“物体燃烧时所发出的光和焰”的,其中在实物“火”与符号“火”之间并没有“像似性”的关系,它们的联结是任意的(但具有约定俗成性),“火”仅仅是实物“火”的一种符号代码。

第三,影像中找不到类似于音调、语素、字词这样的基本单元。这就是说在影像中,其画面、镜头、影像片断是不能够直接生搬硬套地对等于普通语言的语素、词、词组、句子或篇章的。

第四,影像的基本表意元素呈现为一种影像的连续性形态,使人们很难找到它的逐级构成的表意体系。

麦茨的这种表述对影像表意的内涵,具有清醒的认知和自觉的开拓性。当影像研究被搁置在“语言学转向”的语境中,语言学、符号学的引入,为影像表意的研究带来了一种具有整体意义的文本研究框架,从而将“影像”的功能建构成了一种超越了“内容”(现实事物本身)的“表意的方式”。

于是,影像成为了一种意义。

这便从根本上摆脱了传统影像研究中仅分析“内容面”,或者只分析“形式面”,甚至忽视了作为表意媒介的“物质面”的做法;同时,把影像视为一种特殊的表意形态,而不是看作影像呈现的事物本身。这样,在影视作品中,才能更容易分析出影像的表意功能和形态,才能更加理智地看清楚：本质上,影视作品的真实、趣味、价值,其实是靠着影像的“表意功能”建构的,而不是影像呈现的事物本身。

这也就是说,影像所呈现事物本身的真与假,好与坏,伟大与渺小等等并不能等同于“影视作品”本身,这好比共产主义信仰是许多人的一种美好信仰,但它并不决定创作者就能创作出好作品。不是由于拍摄了“高尚”的人,影像作品就成了一个“高尚”的作品,反之亦然;也不是由于拍摄了《金字塔》就辉煌、伟大,而拍摄了《点虫虫》就渺小、卑微。因为,类似伟大、高尚的情怀,是一个人类的“共同情怀”,属于内容范畴,不是评判一个作品好坏、优劣的“本质”标准。

人类面对的世界只有一个,而表意文本、表意方式、表意风格的不同,才是创作者表达的优与劣、真实与虚假、陈旧与创新的评价标准,也才是创作者存在的前提。

因此,当我们将纪录片的纪实、纪录片的虚构看作是不同的表意方式的时候,就不应该简单、武断地得出这样的结论——由于影像纪录了现实生活的表象真实,于是“纪实就等于真实”;而影像搬演、再现、虚构了一些生活现实,于是“虚构就等于虚假”,等于不真实。毕竟,纪实或虚构,都不过是纪录片的表意方式而已。

有了这样的清醒认知,在纪录片的创作实践中,才能够自觉地应用影像的不同表意方式,构造出多样态的、具有创新性的纪录片作品,从而不断地发掘出纪录片创作的表现手法,不断地打破创作实践中的观念“瓶颈”。

在此,本书对影像表意研究的一番梳理,意在更加清晰地明确作者的基本认知和论述的起点：

1.在语言学转向的语境中,“纪录片的虚构”如同一般影像一样,作为一种具有主观选择、认知表达、情感宣泄的“意义承载物”,成为了一种“人为的表达”方式。

2.作为一种意义的表达方式,“纪录片的虚构”也如同一般影像一样,就此“剥离”了自身与现实生活本身的“认知粘连”,即“纪录片的虚构”是一种影像的表意方式,并不是现实生活本身。虚构表意的方式和纪实表意的方式,都不过是纪录片创作中的表达手段,它们一起共同构成了纪录片文本的表达。

3.“纪录片的虚构”仅仅是在纪录片的创作中用于“表意需要”的一种特殊的影像表意方法,是一种“影像的意义单元”,而不应该简单地、直接地把它仅仅看成是现实生活的反映。

【注释】

(1)[美]威廉·阿尔斯顿：《语言哲学》,第2-3页,北京：三联书店,1988年版。

(2)[美]威廉·阿尔斯顿：《语言哲学》,第2-3页,北京：三联书店,1988年版。

(3)转引自贾磊磊：《电影语言学导论》,第23页,北京：中国电影出版社,1996年版。

(4)转引自贾磊磊：《电影语言学导论》,第23页,北京：中国电影出版社,1996年版。

(5)转引自贾磊磊：《电影语言学导论》,第26页,北京：中国电影出版社,1996年版。

(6)[法]亚·阿斯特吕克：《摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生》,载《世界电影》,1987年第6期。

(7)[法]亚·阿斯特吕克：《摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生》,载《世界电影》,1987年第6期。

(8)[匈]贝拉·巴拉兹：《电影美学》,第16页,北京：中国电影出版社,1982年版。

(9)[法]马赛尔·马尔丹：《电影语言》,北京：中国电影出版社,1980年版。

(10)蒙太奇：法文montage的音译,原为建筑学术语,意为构成、装配。电影创作的主要叙述手段和表现手段之一。电影将一系列在不同地点,从不同距离和角度,以不同方法拍摄的镜头排列组合起来,叙述情节,刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时,往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。以爱森斯坦和普多夫金为代表的一些苏联电影理论家,他们从哲学上研究蒙太奇,把它从单纯的技巧方法上升到了理论原则的层次。在经历了无数论证之后,他们得出了这样的理论：所谓电影其实就只有蒙太奇而已。后来人们称他们为“蒙太奇学派”。

(11)[苏]谢·爱森斯坦：《杂耍蒙太奇》,见《爱森斯坦论文选集》,第348页,北京：中国电影出版社,1985年版。

(12)转引自贾磊磊：《电影语言学导论》,第34页,北京：中国电影出版社,1996年版。

(13)转引自贾磊磊：《电影语言学导论》,第36页,北京：中国电影出版社,1996年版。

(14)[法]让·米特里：《电影美学与心理学》,转引自贾磊磊《电影语言学导论》,第36页,北京：中国电影出版社,1996年版。

(15)代码,如文字符号、语音符号。因为影像的能指和所指的界限是模糊的,其意义是通过影像直接呈现的。