第二节　影像功能的不同认知

影像的功能,指影像在影视作品的创作中,所能发挥的、有利的作用或效能。然而,这种作用和效能不是影像自身完全能够自足显现的,它取决于人们随着认知的不断深入而对影像的功能所作出的不同界定和解读。

从影像诞生时起,对于影像功能的内涵,就一直伴随着不同的技术背景、不同的时代意识、不同的社会思潮下的不同认知和解读。由于划分的标准不一,应用的范围不一,认知的角度不一,因此对于影像功能的界定便充满着许多差异。认识其中的差异,明晰其内涵,便是我们研究影像表意功能的基础,也是我们对纪录片虚构表意研究的理性支撑,因为纪录片的虚构表意之所以能够成立,其实就是在影像表意的认知中得到进一步认证的。同时,这种差异也提示了我们,影像的功能是需要不停地挖掘的,不是一成不变的,这便从本质上肯定了影视作品的不断创新的可能性。

一、一种主体的心理对应与“物镜”理论

德国心理学家雨果·闵斯特堡在1916年出版了《电影剧——一次心理学研究》,这是一本电影心理学著作。闵斯特堡本着影像的独特表现形态,针对观众对影像特有的认知活动指出：观众在影像中“所看到的运动好像是真正的运动,实际上是他自己心中制造出来的。连续画面的残像,并不能完全代替尚未中断的外部刺激,这也就是说,其中的必要条件是通过内在的心理活动,把支离破碎的局面统一起来,形成连续运动的观念。因此,……影像的纵深,不过是纵深的暗示。”⁽³⁾这句话的意思是说,是我们自身的心理机制创造了影像的纵深感和连续性。作为一位心理学家,他主张人可以依靠知觉简单地领悟到外界的某种东西。“但是,从心理学的角度来说,意义存在于我们自身。……最高的东西,不是从外界来的。”⁽⁴⁾无论是谈到影像的运动、空间,还是谈到影像自身意义的生成,闵斯特堡都始终强调主体的决定作用,强调人的心理感受在审美活动与认知活动中的重要性。为此,闵斯特堡开创了以观众的心理历程来作为考察影像表现手段根据的先河。

1921年,法国的电影导演、理论家让·爱浦斯坦发表了他的第一部电影理论著作《电影,你好!》,提出了他最有创见的“物镜的观念”和“眼睛的观念”的思想。他认为：“在银幕上我们看见的电影镜头其实(在摄录时)已经看见过一次东西：影像经过了(摄录-剪辑)两次形态改变,或者更确切地说,它是由于选择后又选择,反映后再反映的结果,所以说影像是心理学的东西。它给我们提示出了一种精华,一种经过两次过滤的产品。我的眼睛给我攫取到的是一种影像形态的观念,电影胶片上也同样包含有一种形态的观念,这是一种在我们的意识之外的观念,一种潜在的、神秘的但是令人惊异的绝妙观念;所以我从银幕上得到了一种观念的观念,是一种从‘物镜’的观念取得的我的眼睛的观念。”⁽⁵⁾爱浦斯坦在此又把影像引入了影像与具体现实剥离的层面,他认为影像承载的是一种“观念”。也就是说,观众通过自己的眼睛并没有看到“自己”要看的东西,而是看到了经过“物镜”选择后所反映的“影像观念”。观众的思维此时别无选择地受制于“物镜”思维的限定,而且还要被影像与现实逼真“像似”的“前在”欺骗性所左右着。所以,在爱浦斯坦看来“电影是真实的,故事则是骗人的”,换句话说,影像是表现创作者观念的最“现实”的手段。

正是在影像功能的这种内涵意义上,我们今天才逐渐找到了一种影像具有表意、造型功能本质的佐证。顺延此意,作为一种影像,“纪录片的虚构”也正是凭借着自身与现实所具有的“像似性”,以一种“虚构的幻像”来直接作用于观众内心存在的意义和情绪,并且在纪录片创作中,与纪实一道共同成为创作者表情达意,承载“观念”的一种方式和手段。

二、“摄影机等于自来水笔”

在20世纪上半叶的影像理论研究中,一些电影理论学者认为影像“和文字语言一样具有丰富的乃至无限的表现力”。这种认知的意义,首先使影像的功能脱离了“文学性”的主宰,不再是“文学性”的一个附庸,并将影像的功能清晰地划归出了作为文学的创作方法范畴,将影像的功能回归到影像自身。尽管,这种认知将影像简单地等同于一般语言,使影像失去了自己作为一种视-听形象来表意的本质,但是,这种认知依然具有开拓性的重要意义。

对影像非文学性的表现能力的不断探索,便是这个时期理论研究者们的着力处。在这个时期,不同的影像理论研究学者从不同方向对影像的功能所做出的研究、分析和阐释,都是很有意义的探索。

法国影像理论学者亚·阿斯特吕克在《摄影机——自来水笔,新先锋派的诞生》⁽⁶⁾一文中将影像看作是一种与普通语言完全相同的表达形式。阿斯特吕克认为：“摄影机等于自来水笔”,“电影作者用他的摄影机写作,犹如文学家用他的笔写作”,“思想可以直接被写在胶片上”,电影是“严密的语言形式”——这些论断正是建立在影像与普通语言具有“相同形式”的理论前提下的。因此,“我把电影这个新时代称为摄影机—自来水笔的时代。它意味着影像必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体现实的束缚,成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段。任何领域都不应成为电影的禁区。”⁽⁷⁾

同样,法国影像理论家亚历山大·阿尔诺认为：“电影是一种画面语言,它有自己的单词、造句、措辞、语义变化、省略、规律和文法。”在此,阿尔诺也是直接强调了影像与普通文字语言在表意时的某些“像似性”,而没有突出彼此的差异性,因此也就没有抓住影像是作为一种视听形象来进行表意的本质,从而忽视了影像的“语言”个性。

现在看来,这些理论肯定了影像是一种具有表意功能的“语言”,具有开拓性意义。但是,该理论却没有进一步辨析出影像“语言”所具有的声-画表意的特点。从这个意义上说,他们的理论使得影像在获得了无限的表现力可能的同时,却失去了影像自身的特性。

匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹,则显得要理性而冷静得多。他在《电影美学》中,把影像称为“一种新形式和新语言”,并且对这种新语言的特征进行了描述,即：第一,在同一场面中,影像能够任意改变观者与银幕表现对象的距离,从而产生了不同的画面景别;第二,能够把完整的场景分割成不同的部分(镜头);第三,在同一场面中,能够改变拍摄角度、纵深镜头的焦点;第四,蒙太奇手段：按照一定顺序把镜头联结起来,构成完整的画面时间序列。⁽⁸⁾巴拉兹的贡献在于他明确地要把影像表意研究划归到影像自身的理论方向上。

而法国影像理论学家马赛尔·马尔丹在他的《电影语言》⁽⁹⁾中也提出了比较明晰的认识：影像是“一种语言,也是一种存在”。他说：“影像最初是一种电影演出或者是现实的简单再现,以后便逐渐变成了一种语言,也就是说,是一种叙述故事和传达思想的手段。”

此时,影像的功能内涵被挖掘出了它的超越性意义,即超越了传统认知中仅仅将影像作为如同文学手法一般——省略、联接、隐喻、象征等创作实践方法论的范畴,并且开始从“表意”的视野去发现影像的造型功能,只是此时的认知还局限在了影像与普通语言“等同”的范畴。然而,这一认知,打开了影像仅仅与现实表象逼真“像似”的呈现定势,开启了影像的“表意”潜质,也开启了人们认知的封闭框架。在这种逐渐发现、展开影像功能内涵的过程中,我们更清晰地看到了——对于纪录片虚构的表意功能的认知,也就是在这种学理的逐渐推进中,慢慢显出其轮廓的,其中必然有着历史的理据承继性。

三、蒙太奇学派⁽¹⁰⁾和“反蒙太奇”的长镜头理论

在此,梳理蒙太奇理论与“反蒙太奇”的长镜头理论,是为了更清晰地看到这两种理论与纪录片的虚构表意的联系与差异,更明了它们之间相辅相成的关系。

1.蒙太奇学派及观念

蒙太奇学派在影像的表意方面强调蒙太奇的中心作用,注重在镜头A与镜头B之间建立起超越影像原意的“第三种意义”,并且把处于不同时空环境中的因素按照叙事的法则联接起来,强化影像重构编排的功能,从而使其成为控制观众心理的一种首要技巧。

可见,“蒙太奇”概念主要是从影片文本的“结构”角度,对影像表意手段作出的概括。因此,蒙太奇与纪录片的虚构表意具有着相同的特性,都是一种影像的重构,都属于影像表意的方法和手段,只是二者的功能侧重点有所不同。前者更多地着眼于影片情节段落的构成;而后者则更多地关注着创作者主体的认知、思辨和情绪的表达、再现和重构。同时,前者是一种文本意义上的整体影像结构概念,而后者仅仅只是纪录片创作中的一种影像的表意手法,这种影像可以是多个镜头的组接,也可以是单个镜头的表意,所以说二者概念指涉的范围不同。

然而,在实际创作中,蒙太奇的段落构成与纪录片的虚构表意的手段是相互交织、密不可分的。比如,在纪录片《英和白——99纪事》(见图5)中,饲养员白在用棉花糖包上药丸喂熊猫英的段落,呈现出了白与英日常相处的一个场景,构成了影片“文本”中英和白在重复、平淡的相处中彼此“深深地孤独着”的一种情绪……,其实这是编导张以庆经过将不同时间、不同角度拍摄下的镜头经过“蒙太奇”的组接而构成的。因此,在纪录片的虚构表意中是融合着蒙太奇的结构手法的,彼此相融共生。

以苏联谢尔盖·M·爱森斯坦和伏塞沃洛德·普多夫金为代表的蒙太奇美学,无疑是最具“方法论”意义的。

爱森斯坦,这位曾经是红军战士的电影人,1923年在马雅可夫斯基主办的《左翼文艺战线》上发表了《杂耍蒙太奇》一文,在世界电影史上留下了重重的一笔,为影像表意增加了新的修辞手段。在这篇里程碑式的影像理论宣言中,爱森斯坦认为：影像“不是静止地去‘反映’特定的、为主题所需要的事件,不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件”,影像可以“把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的)感染手段(杂耍)自由组合起来。”同时这种组合又“具有明确的目的性,即达到一定的最终的主题效果,这就是杂耍蒙太奇”。⁽¹¹⁾也就是说,杂耍蒙太奇的精髓在于：使用离开现实的、脱离叙事情节的影像元素和组接方法,创造具有视觉冲击力和表意明确的影像文本,以此来表达作者的思想意志。例如：在爱森斯坦1925年执导的第一部影片《罢工》里,27岁的他大胆地实践了自己的影像艺术主张。爱森斯坦把沙俄帝国军队屠杀工人的镜头与屠宰场屠宰肉牛的镜头组接在一起,1500名死者的镜头与屠宰场被杀的牛喉管中流血的镜头互相穿插、交替出现,表现了屠杀的残酷,隐喻了沙皇像屠杀动物一样来屠杀工人!工人所处的奴隶地位和沙皇的残暴本质在这种叙事结构中得到了鲜明的表现。在这部无声电影里,影片仅凭着影像的运动和镜头的组接,就达到如此鲜明的艺术感染力。再如,在影片《十月》中,爱森斯坦将前总理克伦斯基的镜头与上发条的机器玩具孔雀相组接,用此手法来暗喻克伦斯基的虚荣和受操纵状态……这就是所谓的杂耍蒙太奇。

图5　纪录片：《英和白——99纪事》(1999,中国,张以庆)

作为早期电影史上占据着影像艺术创作核心位置的“蒙太奇”,曾经主宰了一个时代的美学原则。从影像表意的角度上看,爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”确实为影像树立了新的表意规则。爱森斯坦为电影蒙太奇效果制定的美学公式：1+ 2＆gt; 3,更是被影视艺术创作者奉行为艺术公理。

与爱森斯坦一样,伏塞沃洛德·普多夫金作为苏联最早的电影理论家和批评家,他的学术理论,大都来自他的导演和表演实践,以及他早期在库里肖夫工作室所进行的影像表意方面的学习与实验。他研究的问题很广泛,其中有影像特性、电影蒙太奇、电影表演、电影声音等等。他的创作活动与理论研究对苏联和世界影视艺术都有很大的影响。

普多夫金认为：“蒙太奇”是统摄影像艺术创作的灵魂,而不仅仅是把影片的单个部分装配、组合成整体,或仅仅当作是影片结构、形式的代名词。他反对仅仅把蒙太奇作为影片一种剪辑(Cut)的手段,而极力推崇蒙太奇在影像艺术创作方面的核心作用。此时像许多影像理论家一样,普多夫金只是把影像“比喻”成了一种“文字语言”,认为它有单词,有句子。1945年后,普多夫金又在自己的艺术实践的基础上,提出了影像表意的问题。在他的电影美学论文《论蒙太奇》中,提出：“语言——思维——艺术是一个合乎规律的,实际存在于人类历史中的序列。”“从历史的发展来说,视觉形象一方面适应于人类发展初期的形象化的原始思想形式,另一方面视觉形象(特别是在艺术领域中)一直是这样一种直接的,感性的因素。”⁽¹²⁾它可以赋予任何抽象概念以具象的形态。

普多夫金的这些理论认知,其价值表现在：他从理性上将影像本体论、影像表意和人的思维形式自然地联系了起来,同时他还把语言——思维——蒙太奇“合成”为一个统一的序列,并认为人的语言以及相一致的思维过程,都是要通过建立各种现象之间的联系,来揭示生活的内在本质的,而影像的蒙太奇正是要“用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。”⁽¹³⁾也就是说,在普多夫金眼里,蒙太奇不仅是影像的创作法则,而且也是思维的法则,表意的法则,认识的法则。

2.“反蒙太奇”的长镜头理论

在20世纪40年代,以法国影像理论家、影评家弗朗索瓦·安德烈·巴赞为首的纪实美学理论兴起。由于安德烈·巴赞不满于“蒙太奇”主观结构影像的方法,从而倡导了“长镜头理论”,即：运用长镜头的目的之一就是为了遵守空间的统一性,从而保证叙述的完整性、真实性,表意的丰富性和画面的开放性。因此,这种理论被人们称之为“反蒙太奇”的长镜头理论。诞生于1958年的法国“新浪潮”电影流派,把巴赞推崇为自己的精神领袖。

一方面巴赞认为：“电影是现实的渐近线”,这被人们称作是“写实主义”的口号。巴赞在《摄影影像的本体论》中,提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见,清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋。”由此,巴赞得出了这样的结论：影像艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活,更贴近现实。

另一方面,巴赞提出了场面调度的理论。巴赞认为：“(蒙太奇)叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的,而感性的真实性是首先来自空间的真实。”“蒙太奇理论”的处理手法,是在“讲述事件”,这必然要对空间和时间进行大量的分割处理,从而破坏了感性的真实。相反,景深镜头永远是“纪录事件”的,它“尊重感性的真实空间和时间”,要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望影像摄制者认识到影像画面本身所固有的原始力量,他认为,解释和阐明含义固然需要艺术技巧,但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。

所有这些,构成了巴赞“长镜头理论”。这几乎在一切方面与“蒙太奇理论”相对立。这两种影像表意方式的不同观念,曾经引起了理论界的一场旷日持久的著名的论争。

比较而言,蒙太奇出于“讲故事”的目的对时空进行分割处理,而“长镜头理论”追求的是“不作人为解释”的时空相对统一;蒙太奇的叙事性决定了导演在影像艺术中的自我表现,而“长镜头理论”的纪录性决定了导演的自我消除;蒙太奇理论强调影像之外的人工技巧,而“长镜头理论”强调影像固有的原始力量;蒙太奇表现的是事物的单含义,具有鲜明性和强制性,而“长镜头理论”表现的是事物的多含义,它有瞬间性与随意性;蒙太奇引导观众进行选择,而“长镜头理论”提示观众进行选择。

可见,“长镜头理论”是一种风格化地追求“真实”的创作手法,它强调影像的自身呈现力,反对蒙太奇似的主观重构,同时强调影像的“纪实”和影像的“内容”。因此,巴赞的“长镜头理论”与纪录片的虚构表意,有着非常明显的“风格化”差异,而且侧重点也不同。前者,侧重影像呈现的“内容”,强调感性真实;而后者则关注的是影像所具有的形象性的意义表达,侧重主体的认知、思辨和情绪的呈现、再现和重构,强调的是理性真实。当然,在影像功能内涵不断地被认知、被挖掘的过程中,“蒙太奇理论”与巴赞的“长镜头理论”等都为建构影像理论,做出了具有重大意义的有益的探索与尝试。

面对“长镜头理论”与“蒙太奇理论”的这场论争,做出了积极的、历史性判决的则是有着“电影的黑格尔”之称的法国电影理论家让·米特里。

米特里在《电影美学与心理学》一文中提出：影像的现实性或真实性,并不在于影片是用蒙太奇还是用长镜头来完成的,因为“即使是连续摄下的镜头也仍然是安排好的场景,是对现实的再加工,它不可能是实现的完整再现。取景、布光、事先设计好的移动摄影,演员的走位、镜头内部不同主题的组合、必不可少的镜头转换……这一切是以表明即使在最具现代性的影片中,导演的构思和意图也是处处可见的,除了现实本身,没有不掺假的现实等价物,现实没有替身,现实绝非艺术”。⁽¹⁴⁾显然,影像永远不可能去除与生俱来的“假定性”,表现人的主观意图、表达创作者的主观意义,这是影像自身的固有特征,而不是外在附加物。

这一论点,为后来在“语言学转向”的影像表意研究中,提供了重要的理论基础。