第三节　研究的路径与现状

一、建构整体概念的文本研究

本书力图从文本研究的路径,去考察影像的表意功能,找到“纪录片的虚构”这种影像自身的表意属性。从而绕过仅仅依靠感性地、专断地、自语式的表述方式,找到一种整体性的、本质性的、结构性的论证方法。

“文本”(text)可以泛指任何一种形式的艺术作品,特别指作品的“肌理”或结构。它是在后现代主义思潮“反本质、去中心”的多元相对论观照下,产生的一个宽广无界的混沌型概念,也是在“语言学转向”的人文科学的研究中自然归结出的一个同一性的概念。因为无论历史、哲学、政治、经济、法律、社会学、人类学、心理学,还是话语分析、叙事修辞、文化或者媒介研究等等,都被证明是可以用相同的叙述结构与修辞手法来阐释的。正如德里达所言：“文本之外无他物”。

可见,文本最具积极意义的是它建构了一个整体概念,使得我们的分析、研究不至处于割裂、孤立的状态中,而是共同被置于结构分析的视野之下。同时,任何文本都包含着“物质面”(书写物、画布颜料、音符系列、影像等)、“形式面”(语法、技法、曲式、风格等)与“内容面”(表情达意,交流思想的内涵)。因此,电影、电视文本自然也涉及到这三个层面——“物质面”的影像媒介系统,“形式面”的表意风格系统和“内容面”的内涵特性系统。

纪录片的虚构,正是要建构一个文本性的分析方式。

因此,本书的研究路径：试图在影像表意的论述框架下来探究“纪录片的虚构”的内涵、功能和形态,以及这种特殊表意方式之间彼此的互动、关系和结构的样式。目的是为了从科学的研究方法入手,来构建理性的学术体系和研究框架,以避免旧有的经验化梳理。因为,表意的问题是一个根本性的问题。

这一初衷自然是深受当代西方哲学的“语言学转向”的影响。这个早在19世纪末、20世纪初就逐渐转向的语言哲学思潮,开始由人类学扩展到了史学、文学、美学、心理学、经济学、宗教学、影视学等领域,法国著名的符号学家罗兰·巴特当初就是用结构主义的方法来研究文学、美学和摄影的。

二、本书的研究布局

本书是在后现代主义理论的视野下展开的。20世纪中叶以来,高科技冲击了旧有的社会形态、思想文化意识,现代性固有的“确定性”被打破了,“唯科学主义”、“实证主义”丧失了主导思想的地位,“真实”与“虚构”的僵硬对立被打破了。“新纪录片”倡导者们对纪录片旧有的“真实观”的质疑,使得一些纪录片创作者开始积极倡导纪录片的虚构表意。一些分裂的格局,开始走向了融合。

因此,建构一个整体观的研究框架便成了必然。在“现代结构主义之父”瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔看来：没有共时与历时的区分,便不能够建立自足的科学体系。⁽²⁷⁾因此,本书的研究布局是：

第一章、第二章、第三章：立足于“本位的视阈”,探讨纪录片虚构表意的基本特质。以本书相关的概念为论述基点,从“影像表意”的研究入手,在对“影像表意”研究的学理背景梳理中,在纪录片表意与普通语言表意的区别阐述中,来呈现纪录片表意功能的基本内涵。同时,根据纪录片的虚构表意的生成,来厘定纪录片虚构表意的形态与特性。

第四章、第五章、第六章：立足于“历时的视阈”,描述纪录片虚构表意的历史流变。纵向地依据时间的流向来描述纪录片的虚构表意,在欧美等国的早期影像里的自然初萌,并随着科学技术的发展适时生成,以及在中国的“殖民化”衍生,来追踪“虚构表意”在纪录片创作中的流变轨迹。

第七章、第八章、第九章：立足于“共时的视阈”,阐述纪录片虚构表意的造型风格。通过辨析“纪录片的虚构”与纪实类故事片的虚构表意、栏目化节目的虚构表意之差异,来进一步厘清纪录片虚构的特质。同时,将结合多部影像文本案例,从应用的层面来解析和探讨纪录片的虚构在造型风格中的多层次表现。

本书的研究案例：

1.相关影像资料、文献资料：法国、前苏联、美国、英国、日本、澳大利亚、意大利、德国、伊朗、波兰、埃及等;大陆、台湾、香港。

2.境内、外电影电视纪录片作品解读文集,纪录片创作者访谈。

3.作者历时两年来的“中国新派纪录片人访谈”系列。

因此,本书一方面由于选择了一个牵涉到多方面因素、多种力量博弈的论题,从而使该论题有了一定的张力和广度的可能性;另一方面,由于选择了纪录片创作手法的一个单一向度,也使本书具有了专业化和深度的开掘的可能性。

三、本书研究的现实意义与国内外研究现状

从20世纪以来人文学科不断扩展、融合的更大范围来看,纪录片的虚构表意研究具有现实的价值。

由于中国的纪录电影或纪录电视,其生长、发展的历史与欧美存在着巨大的差异,它们不是从自己土壤里“生长”出来的东西,其形态和创作手法的流变不是随着纪录片自身的发展而自然更迭的,而是一种文明的“嫁接”、是一种文化的“嫁接”和技术的“嫁接”,自然也有着一种“殖民化”的意味。因此,观念成为一种左右着中国纪录片创作手法流变的直接因素。

纪实,对于中国纪录片来说,具有启蒙意义。它曾在20世纪90年代,为中国的纪录片创作带来了一个繁盛的时期。然而,现如今这种单一的创作手法却使中国的纪录片在题材和体裁上,都呈现出了趋同的现象,创作由繁盛步入了“瓶颈”阶段。且不说各个地方台纷纷砍掉纪录片栏目转向了娱乐节目,仅从CCTV的纪录片栏目被编排在午夜子时播出,就可见一斑。同时,这种单一的创作手法也使中国的纪录片创作者在对现实和历史的认知中,缺乏深度与多元的拷问,纪录影像往往只把现实“局部地呈现在感觉世界里”,因而在面向国外交流时,不少中国纪录片作品常常会陷入“自说自话”而让人“难以通其义”的尴尬境地。总之,中国纪录片创作面临着被束缚的困境。

美国电影史学家埃里克·巴尔诺在《世界纪录电影史》的最后一章,以“缓慢的运动”来概括20世纪70、80年代西方纪录片的总特征。他分析说,致使纪录片工作者放慢脚步的原因有很多,比如他们经常被指责“具有倾向性”,同时还经常被嘱咐要“客观”。巴尔诺认为,其实这种“指责”和“嘱咐”是没有意义的,只要纪录片工作者的倾向性与主观表达不是错误的,就不应该被否定。同时,巴尔诺通过对一个世纪以来纪录片发展的观察,他觉察到：对于纪录片工作者来说,“发现”比“发明”更有意义,他们对自己通过画面和声音“发现”的东西怀有激情,但却避免着发明创造,他们往往通过选择和组织自己的“发现”来表达自己。⁽²⁸⁾然而,正是这种对“发明创造”的否定,纪录片工作者忽视了影像的表意功能,因此也就束缚了自己的手脚——排斥“虚构”也成为了束缚之一。

所以说,对纪录片虚构表意的研究具有理论和实践的双重意义。

然而,在国内,有关纪录片虚构问题的研究尚不能跟上并指导中国纪录片的创作步伐。国内有关“纪录片的虚构”研究起步较晚,研究者较少,尚处于开始阶段,比起纪录片的纪实研究来说,无论在质量上、数量上,悬殊都较大。即使谈论了“虚构”的问题,也大多只是零星地点缀在一些有关纪实的著作或论文当中,甚至被当成了“真实”的对立面。至今,有关纪录片虚构问题研究的专著,在国内尚少。⁽²⁹⁾

对“纪录片的虚构”研究,中国电影艺术研究中心的研究员单万里先生是国内最早提出并积极推介、研究、探索的倡导者,从1980年代以来他翻译并介绍了国外大量的电影理论文献,在由他主编的《纪录电影文献》的序言中首次明确提出：“对于表现真实而言,纪录与虚构之间只有手段不同,而无本质区别,关键是作者需心怀良知。”⁽³⁰⁾

随后,陆续有一些相关的研究论文发表,进一步对纪录片的虚构问题提出质疑或思索,例如《非虚构是纪录片最后的防线——评格里尔逊的“创造性处理”论》⁽³¹⁾、《纪录与虚构——从尤里斯·伊文思的创作经历看》⁽³²⁾等。2004年,本书作者在《南方电视学刊》发表了题为《纪录片：在影像纪实的断点处转弯》⁽³³⁾的短文,开始关注并研究纪录片的虚构问题;随后,便开始了“中国新派纪录片人系列访谈”,认真梳理着2000年以来,中国纪录片界所呈现出的多元繁复的创作景象;同时,对相关理论的关注,也体现在了一些论文与书评中,如：《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品的形态》⁽³⁴⁾、《纪录影像：在思辨中的聚落——读[美]比尔·尼科尔斯〈纪录片导论〉》⁽³⁵⁾。

在本书写作的准备期里,笔者又搜集了多种国内外最新出版著作、刊物、影像资料,搜索了相关网站,从中又获得了一些相关资料,如：《New Documentary——A critical introduction》(作者：Stella Bruzzi);《纪录片导论》⁽³⁶⁾。还搜集了一些硕士毕业论文,如：《CCTV＆lt;探索·发现＆gt;栏目研究》(厦门大学,谢勤亮)、《搬演与真实——纪录片搬演手法研究》(北京师范大学,樊启鹏)等。

借着他们开出的道路,本书作者但愿在学术建构的过程中,能够做出一些有益的探索。

【注释】

(1)20世纪英国著名的文艺批评家、诗学理论家,“现代派诗歌之父”。

(2)[美]比尔·尼科尔斯著：《纪录片导论》,印第安那大学出版社,2001年出版。薛虹、刘兰、李枚涓翻译,《世界电影》于2003年第3期开始至2004年第4期,陆续译介了该作。

(3)本书作者的书评。即：刘洁《纪录影像：在思辨中的聚落——读[美]比尔·尼科尔斯〈纪录片导论〉》,刘宏主编,《电视学》(第一辑),第194页,北京：中国传媒大学出版社,2006年版。

(4)[加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》,周宪、许钧主编,何道宽译,第46页,北京：商务印书馆,2003年版。

(5)单万里：《认识“新纪录电影”》,林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》,第282页,上海：学林出版社,2003年版。

(6)单万里主编：《纪录电影文献》,第15页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(7)林达·威廉姆斯语。相对于20世纪60年代在欧美兴起的“直接电影”和“真实电影”之“肤浅的真实”而言。转引自单万里：《纪录电影文献》,第15页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(8)“纪录”与“记录”尽管在词典上可以互换,但二者的界限十分清楚,在实际应用中应严格区分。当“记”与“纪”皆用作动词时,“记”主要偏重于具体的动作,而“纪”则更偏重于动作的过程;“记”局限于客观地描述人物的动作,而“纪”则除了客观地表现人物动作之外,更强调一种主观的施动过程。纪录不等同记录。此词义辨析摘自林少雄著《纪实影片的文化历程》第13页“记录、纪录与纪实”。本书作者赞同此辨析。

(9)[美]林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子》,见单万里主编：《纪录电影文献》,第576页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(10)单万里：《认识“新纪录电影”》,林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》,第287页,上海：学林出版社,2003年版。

(11)《马克思恩格斯全集》,第42卷,第126页,北京：人民出版社,1979年版。

(12)其中,那种仅仅借助一两句解说词来完成转折、转场的“虚构表意”手段,不在本书的研究范围内。本书主要研究的是具有声画形象的、凸显着表意功能的一种纪录片的造型手段。

(13)美国纪录片人艾罗尔·莫里斯纪录片代表作品：《细细的蓝线》(The Thin Blue Line,1987);法国纪录片人克罗德·朗兹曼纪录片代表作品：《浩劫》(Shoah,1985)。

(14)[美]林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子》,单万里主编：《纪录电影文献》,第588页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(15)摘自本书作者论文。刘洁：《与心绪共生共进的纪录——兼论张以庆纪录片作品形态》,《中国电视》2005年第4期,第63页。

(16)罗生门,原指宫城外郭的正门,此处指日本大作家芥川龙之介的著名小说之名。《罗生门》后被日本导演黑泽明借用来作为电影名,但情节则是改编自芥川另一部小说《竹篓中》,该片曾获1951年威尼斯影展金狮奖及奥斯卡最佳外语片奖。片中利用一桩谋杀案的当事人及目击者对案情的不同叙述,来分析人性,充满了悬疑及不信任的气氛。后常借用“罗生门”一语来比喻对同一件事,因立场不同而说出不同事实的歧异情形。

(17)埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》,张德魁、冷铁铮翻译,李正伦校,第281页,北京,中国电影出版社,1992年版。

(18)断点：计算机网络术语,如断点续传、内存断点等。在此为隐喻之用,意为中断、断落,无法呈现、延续之意。引自本书作者之论文：《纪录片：在影像纪实的断点处转弯》,《南方电视学刊》2004年第4期,第66页。因同期刊登了本人两篇文章,因此按规定属了笔名。

(19)单万里：《纪录电影文献》,第15页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(20)[美]林达·威廉姆斯：《没有记忆的镜子》,单万里主编：《纪录电影文献》,第576页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(21)海顿·怀特语。张隆溪：《历史与虚构》,第37页,《文景》2005年第6期。

(22)张隆溪：《历史与虚构》,第37页,《文景》2005年第6期。

(23)[法]埃德加·莫兰：《迷失的范式：人性研究》,第171页,北京：北京大学出版社2000年版。

(24)张隆溪：《历史与虚构》,第39页,《文景》2005年第6期。

(25)[法]克里斯蒂安·麦茨：《电影语言的符号学研究：我们离真正格式化的可能性有多远?》,《世界电影》1988年第1期。

(26)本书作者对黄文海的访谈,即：刘洁《〈梦游〉：弥散着荒诞的世像》,《南方电视学刊》2006年第1期。

(27)[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》,高名凯译,第132页,北京：商务印书馆,1980年版。

(28)转引自单万里主编：《纪录电影文献》,第20页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(29)2006年初出版的胡智锋、江逐浪的新作：《“真相”与“造像”——电视真实再现探秘》以及钟大年、雷建军的新作：《纪录片：影像意义系统》,都从学理和实践的阐述中涉及到了纪录片虚构的相关论题。

(30)单万里主编：《纪录电影文献》,第23页,北京：中国广播电视出版社,2001年版。

(31)作者任远。林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》,第106页,上海：学林出版社,2003年版。

(32)作者张巍。林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》,第223页,上海：学林出版社,2003年版。

(33)本书作者。刘洁：《南方电视学刊》(双月刊),2004年第4期,第66页。

(34)本书作者。刘洁：《中国电视》(总期219期)2005年第4期,第63页。

(35)本书作者。刘宏主编：《电视学》(第一辑),第194页,北京：中国传媒大学出版社,2006年版。

(36)[美]比尔·尼科尔斯著：《纪录片导论》,印第安那大学出版社,2001年出版。薛虹、刘兰、李枚涓翻译,《世界电影》于2003年第3期开始至2004年第4期,陆续译介了该作。