四、建构中国当代美术理论话语

其实中国学者早已注意到了西方文化扩张的目的在于，实施文化殖民主义的策略，从而使非西方国家的文化都成为“殖民文化”。中国当代美术理论家栗宪庭、高名潞等以提出“打中国牌”的策略来补救、防止过多地挪用和模仿当下西方美术思潮，显示了中国当代美术理论家对中国自己的美术文化问题的思考和关注。尤其针对西方现代思潮影响所显现的西方中心主义，中国当代美术理论家显示了自己的观点。黄河清的《现代与后现代》、《美术的阴谋》等专著详尽地分析了西方现代与后现代思潮，对其中的文化霸权、西方中心主义、政治企图等诸问题进行了批判。笔者主编的“中国美术学博士文丛”以及笔者的《现代与后现代艺术的反思》，不仅诠释了西方现代与后现代美术的本质特征和二者的区别，而且深入分析了中国现代与后现代美术的现状，针对中国美术家错位、误读和模仿、挪用西方现代与后现代美术思潮等问题，提出了中国“需要英雄的时代”的策略。^[41]这些主张是针对西方文化的扩张所带来的“殖民文化”的问题而提出的一种策略。

在中西美术的交流中，双方的差异是必然存在的事实。然而，在差异中我们必须努力做到在平等的对话中互释双方的美术观念和思潮，必须注意到中西双方的美术交流必然会相互影响而发生变异。变异本身说明了吸收“他者”美术观念和思潮的结果。这种情形下更需要我们提出建构中国当代美术的理论话语。

中国古代思想和文化，有许多值得我们今天借用的文化资源，帮助我们构建中国当代美术理论话语。

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”（老子《道德经》）虽然老子诠释的是“道”的问题，但是我们要注意一个“二生三”的理。“任何一个‘一’都只是一偏之见，现出它的对立面来，遂成为‘二’的局面；有了‘二’，也就便于出来‘三’，出来‘三’，也就出来全面的完善的结局了”。^[42]中西双方不能只有一方，或中国或西方。本土主义或西方中心主义都只是“一”。必须有一个对立方面的“二”，才能期待“三”的出现，最后形成多元格局，“冲气”目的是“和”。当然我们要注意的是不能仅仅停留在二元对立的格局中，二元对立无疑是西方的意识和观念，我们必须在二元对立的结构中，生出“三”来。这就要求“二”的双方不是绝对的静止不动的，而是“负阴而抱阳”的，相互影响的，才能生出“三”来。这个“三”就是在中西话语的互释和对话中构建出来的能够容纳“他者”的新的理论话语，是呈多元状态的开放式结构的“冲气以为和”的姿态。就是说通过中西双方的交流、影响或吸收，使其在新的层面上达到新的和谐共存。

关于“和”，我国古籍文献《左传》中有一段文字记载最为精到，显示了在构建一个二元对立之后生“三”从而达到和谐的重要理念。“君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否，是以政平而不干，民无争心。”（《左传·昭公二十年》）必须让“可”与“否”同时出场，使其成为一个二元互动的状态，这样“可”与“否”二者才有可能相互促动，互为主体而互释，对立面的相互映照方可全面关照事物的本质。否则仅仅为“一”，必然偏颇，看不到事物的本质，也根本无法达到“和”。

我们要构建一个符合中国自己的文化发展逻辑的中国当代美术理论话语，不是在西方美术理论话语下附庸的一个话语，要制造一个与西方美术理论话语“不同”的“对立面”的中国美术理论话语，构成一个与西方对等的二元互动的关系。在这两个不同的中西美术理论话语中，相互阐释，平等对话，吸收有利于自身文化系统发展逻辑的“他者”因素，相互促进，相互影响，共同促进中西不同美术理论话语和美术形态的和谐发展，使中国美术理论成为人类多元文化中不可多得的美术文化形态系统。“和而不同”是我们构建中国当代美术模式和理论话语的根本宗旨和目标。

【注释】

[1]孙福熙.中国绘画前途之讨论[J].艺风（3卷5期），上海：上海嘤嘤书屋，1935.转引.李超.中国早期油画史.431.

[2]陈独秀.现代欧洲文艺史谭[J].青年杂志，第1卷(4)《通信》.

[3]徐悲鸿.美术解剖[J].上海时报，1926年3月19日.

[4]引自刘新.中国油画百年图史[M].南宁：广西美术出版社，1996：18.

[5]引自刘新.中国油画百年图史[M].南宁：广西美术出版社，1996：19.

[6]倪贻德.现代绘画的取材论[J].艺术旬刊（第一卷）.第五期.，1932.

[7]庞熏琹.决澜社小史[J].艺术旬刊（第一卷）.第五期.1932.

[8]倪贻德等.决澜社宣言[J].艺术旬刊（第一卷）.第五期.1932.

[9]李倍雷.现代与后现代艺术的反思[M].南昌：江西美术出版社，2008：132.

[10]转引刘淳.中国前卫艺术[M].天津：百花文艺出版社，1999：21.

[11]引自黄专.八十年代以来美术理论发展综述[J].美术思潮.1985（4）：27.

[12]郎绍君.论中国现代美术[M].南京：江苏美术出版社，1988：324.

[13]转引刘淳.中国前卫艺术[M].天津：百花文艺出版社，1999：29.

[14]转引刘淳.中国前卫艺术[M].天津：百花文艺出版社，1999：29.

[15]李倍雷.现代与后现代艺术的反思[M].南昌：江西美术出版社，2009：135-139.

[16]张晓刚.内心的力量[J].中国油画.2008（2）：7.

[17]张朝阳.当叛逆沦为时尚[M].长沙：湖南美术出版社，2006：200.

[18]余英时.士与中国文化[M].上海：上海人民出版社，2003：3.

[19]朱熹注.论语[M].四书五经（上卷）.北京：北京古籍出版社，1996：71.

[20]余英时.士与中国文化·新版序[M].上海：上海人民出版社，2003：5.

[21]常宁生.扩展的视野[C].见[德]汉斯·贝尔廷.艺术史的终结.常宁生 译.北京：中国人民大学出版社，2004：7－8.

[22]罗樾.中国绘画史的一些基本问题[C].洪再辛选编.海外中国画研究文选（1950-1987）.上海：上海人民美术出版社，1992：68.

[23]［美］詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：2.

[24]［美］詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：3.

[25][美]詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：17.

[26]引自[美]詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：24.

[27]［英］苏利文.东西方美术交流[M].陈瑞林 译.南京：江苏美术出版社，1998：287.

[28]［美］詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：9.

[29]［美］詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：17.

[30]［美］詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：61.注：埃尔金斯这里所指的中国历史学家是在美国的美术史学家方闻。

[31]［美］詹姆斯·埃尔金斯.西方美术史学中的中国山水画[M].潘耀昌、顾泠 译.杭州：中国美术学院出版社，1999：62.

[32]李倍雷.现代与后现代艺术的反思[M].南昌：江西美术出版社，2009：187-188.

[33]栗宪庭.重要的不是艺术[N].中国美术报.1986.（第28期）.

[34]栗宪庭.重要的不是艺术[N].中国美术报.1986.（第28期）.

[35][德]H-G·伽达默尔.真理与方法（上册）[M].洪汉鼎 译.上海：上海译文出版社，1992：486.

[36][德]海德格尔.从一次关于语言的对话而来[M].海德格尔选集.孙周兴 译.上海：生活·读书·新知上海三联书店，1996：1008.

[37][德]海德格尔.从一次关于语言的对话而来[M].海德格尔选集.孙周兴 译.上海：生活·读书·新知上海三联书店，1996：1006.

[38]王岳川.全球化与本土化的对峙[C].乐黛云、李比雄主编.跨文化对话（5）.上海：上海文化出版社，2001：68.

[39]王岳川.全球化与本土化的对峙[C].乐黛云、李比雄主编.跨文化对话（5）.上海：上海文化出版社，2001：70.

[40]［法］弗朗索瓦·于连.为什么西方人研究哲学不能绕过中国？[C].乐黛云、李比雄主编.跨文化对话（5）.上海：上海文化出版社，2001：146.

[41]详见李倍雷.现代与后现代艺术的反思[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[42]庞朴.“三”的秘密[C].乐黛云、李比雄主编.跨文化对话（5）.上海：上海文化出版社，2001：93