二、“影响论”话语的基本立场

20世纪70年代以来，西方美术史学家把研究视野逐渐朝向中国包括东方其他国家，但在西方中心主义色彩较浓的美术史学权威潘诺夫斯基、贡布里希、夏皮罗、贝尔廷等学术研究氛围中，西方美术史学家的话语立场的西方中心主义特征非常明显。因为西方美术史学者崇尚西方美术及其西方美术史学建立的结构，显现了西方美术史学本身就带有偏见。从文本到叙述、从概念到价值等都是西方的，对中国古代画家及其作品所进行的美术史研究的观念依然是西方的。也就是说，西方美术史学家把西方美术作为理解和评判中国美术的依据或参照。西方影响论者的基本话语立场就是在这种主导思想中建立起来的话语系统。它站在西方中心主义的话语立场研究和阐释中西美术关系的状况，仅仅看到西方美术对中国美术的单向影响。在比较的视域中，用西方的概念阐释中国绘画，用西方的理论架构比较的话语，尤其是把他者（the Other）的一些传统文脉看做西方美术的影响。埃尔金斯的《西方美术史学中的中国山水画》中，给我们分析了很多西方美术史学家的中西比较美术学研究的案例。这些案例大部分被埃尔金斯所质疑，主要原因就是比较的基本话语是西方中心主义的。

用风格学的方法作中西比较美术学研究，是影响论的基本话语之一。前面我们提到了舍曼李（Sherman Lee，李雪曼），他在《中国山水画》（Chinese Landscape Painting）中，广泛运用风格学的方法来研究中国山水画诸问题。我们都知道风格学是沃尔夫林观照西方美术和美术史所创建的研究美术史的方法体系，他并没有观照中国的美术与美术史。风格学通过对西方美术风格的演变，研究西方不同时期的美术风格以及美术家的个人特征等。但是风格学不一定完全适合对中国美术的研究。对于这一点，埃尔金斯意识到风格学方法在中西比较美术学研究中有很大的问题。他说：“风格比较已经变得名声不那么好了，一方面因为这些比较难以理解，另一方面他们会导致两件极不相同的作品之间容易使人误解的相似。”^[25]

本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）在他的《东西方的美术》（Art in East and West）一书中用西方的浪漫主义的概念研究中国南宋山水画家马远（1140—1225）的作品。认为马远的作品“是浪漫主义观点的东方的对应物”。^[26]事实上，中国的美术史学家都知道马远的作品到底有没有浪漫主义的因素。用浪漫主义的研究方法研究马远的作品，显然是不会太有效的。迈克尔·苏利文（Michael Sullivan）在其《东西方美术的交流》（The Meeting of Eastern and Western Art）中用西方的立体主义观念来比较和研究中国清代王原祁的绘画作品。他说：“甚至连西方现代美术的立体主义所持有的观点和采用的手法，在某种程度上都和清代初年中国的山水画家王原祁相接近。王原祁将山石等风景因素加以分解，然后再重新构成有机整体，这种具有半抽象意义的构成手法曾经被有的研究者比作塞尚的手法。”^[27]苏利文把王原祁与西方现代美术之父的后印象画家塞尚作比较，其中的可比性是否有效，是值得商榷的。劳伦斯·比尼恩（Laurence Binyon）在他的《远东绘画》（Painting in the Far East）著作中，把中国的传统美术史比作一个假设的西方传统美术史。这是典型的以西方的视角看待中国的美术。埃尔金斯也因此批评他的“文化价值观绝对是欧洲中心论”。^[28]

即使在以异同为核心的形态研究方法中，往往也带有一些影响论的因素。以西方概念为前提，力图用西方的审美观念比较中西方同时期的绘画作品。因而“以各个时代的审美定义为基础的比较也不见得有益”。^[29]

西方美术史学家的“写作美术史的方案是西方，因此任何中国山水画的历史也是一种西方的尝试，哪怕这段历史是由中国历史学家用中文写给中国读者的也一样。……对一个中国画家的语汇作极微妙的描述，仍然是西方的美术史。换言之，美术史，无论它研究什么，都是西方的”。^[30]埃尔金斯在质疑西方学者包括在西方的中国美术史学者，用西方的历史方法研究中国的美术史。“中国山水画从来也没有呈现为西方的美术史，但是它总是必须被构造成西方的美术史”。故此在西方学者的眼中像唐代张彦远的《历代名画记》显得“古怪”、“不可吸纳”和“格格不入”。^[31]其原因就是西方美术史学者认为《历代名画记》没有像西方美术史那样（比如瓦萨里的《意大利建筑家、画家、雕塑家名人传》）的叙述结构和表述逻辑。