一、西方美术学者的研究视野

我们熟知并对中国影响较大的西方美术史学者，比如沃尔夫林、潘诺夫斯基、克拉克、布伦特、詹森、贡布里希、巴克森德尔、夏皮罗等，他们在研究世界范围的美术史中，较少研究非西方国家的美术史。贡布里希在他的《美术发展史》（The Story of Art）中对非西方国家提及很少，基本上是西方国家的美术发展史，在这部几十万字的巨著中，只是在第七章的“向东瞻望”中只用了4000多字提及了伊斯兰教国家和中国的美术。沃尔夫林的《美术史的基本概念》（Principles of Art History，中译本为《美术风格学》）并没有包含东方的美术，他的“风格学”是建立在阐释西方美术历史的基础上的。潘诺夫斯基的《视觉美术的含义》（Meaning in The Visual Arts ）也没有把非西方国家的美术纳入分析研究之列。西方美术史学者基本上把大量的研究精力和时间投入在西方自己的美术史方面，对非西方国家尤其是中国古代成熟的美术形态、流派、美术家以及美术批评史论搁置起来不作研究。即或是论及，也是作为陪衬西方美术史的地位来作的研究。再或者就是研究西方美术对非西方国家包括中国美术的影响。常宁生博士为翻译西方美术史学者的论文集《美术史的终结？》所撰写的《扩展的视野》中，转引了詹姆森在他的《艺术史》“后记”里的话：“这里的艺术主要是指大西洋两岸文明的产物。而印度、中国和日本，以及前哥伦布美洲的艺术传统早已丧失其生命力，而且这些艺术风格并未对西方艺术产生过重大的影响。”^[21]这个事实，说明西方美术史学者在研究世界美术史的过程中，有意识地忽视非西方国家的美术史，其研究视野基本集中在西方国家的美术史方面,而且中心主义思想非常明显,否认东方美术对西方美术产生的影响。

上个世纪70年代以来，虽然说西方学者也开始思考把研究视野扩展到非西方国家的美术史研究中，也把以前的美术史教材作了一定的修改，加进了一些非西方国家美术史的内容，有的西方美术史学者还专门研究了中国美术史。但是，西方美术史学者的研究视野无不带上西方中心主义的痕迹。尽管英国的美术史家苏利文，美国的美术史家罗樾、高居翰等的研究成果富有新意,为中国美术史学者带来启发，然而他们的研究视野基本上是站在西方中心主义研究话语立场上的，用西方的方法论阐释中国绘画。比如罗樾借用沃尔夫林的风格学研究中国绘画，尽管风格学研究有一定的成效，但如果完全局限在风格的研究中，就难以整体看到中国绘画的全貌和解决其他相关问题。毕竟沃尔夫林是以研究西方美术材料形成的风格学方法，不可能完全适合中国的美术。甚至罗樾自己也认为：“真伪问题造成了一个真正的悖论：（1）不了解风格，我们就无法判断个别作品的真伪；（2）不确定作品的真伪，我们就无法形成风格的概念。”^[22]不难看出风格研究限制了研究者的思维和视野，悖论是必然的。西方美术史学者在研究中国美术时，往往用的是西方的概念、观点和方法，必然会对中国美术产生硬伤性的误读，也会有更多的误解。

另一方面引起我们注意的是，美国美术史学家埃尔金斯极力克服西方中心主义的思维方式。他认为：“确定一幅中国画的特征为‘巴罗克’，这么做看来是错误的，至少是不准确的，但是把它称为‘有力的’、‘曲线的’，或者用许多别的巴罗克传统特性的术语来描述，则是可以接受的，甚至是不可避免的。”^[23]埃尔金斯看到了直接套用西方美术史中的概念研究中国美术存在的问题，但是，如果不使用这些概念，埃尔金斯认为就无法研究。实际上“有力的”、“曲线的”依然是想说具有巴罗克的风格问题。这说明西方美术史学者面临视野问题。詹姆斯·埃尔金斯所撰写的《西方美术史学中的中国山水画》，尽力想纠正过去西方美术史学者站在西方主义立场的研究状况。最后他也不得不承认：“我认识到，即使再熟悉中国绘画，也不能使之显得和西方绘画相平等。最终我认定美术史本身就有偏见，它崇尚西方美术：它的叙述、概念和价值都是西方的，有关美术家的美术史研究的那种写作观念也是西方的。”^[24]像埃尔金斯这样的西方美术史学者，尽管意识到了美术史的撰写本身就有偏见，但也难以改变其中的西方中心主义的观点。视野出了问题，其结论必然有问题。尤其是西方美术史学者在中西比较美术学研究中，对中国明清时期的美术一边倒地认为是受到西方美术影响，其中的研究结论有许多是值得商榷的。

到了90年代以来，西方现代、后现代美术（或艺术）的话语则完全在西方世界，而不在非西方国家，包括中国。美术规则的制定都在西方国家，要取得西方国家的入场券，必须按照西方国家制定的规则。并且把非西方国家的美术完全看作接受者或受影响者。因此，从西方美术史学者的研究视野和话语权中，我们可以看到，西方中心主义的思想在中西比较美术学的研究中突出的现象是：不是研究视野不关注中国的美术，就是过分强调西方美术对中国美术的影响。