三、中国当代美术的构建问题

1989年以后知识分子精英意识逐渐被商品化的社会意识所取代，这一事实不可否认地说明了中国现代美术与商业的结合。当今走红的现代美术家被国外的商业集团包装之后获得了丰厚的利润。这是西方策划人的策略，不断地俘虏了中国许多当代美术家的智慧。西方人总是把中国的当代美术纳入他们的政治话语中或是意识形态中来评判，并以他们的政治话语或意识形态，作为“艺术”的选择标准。我们认为这种话语是与西方强权政治话语一致的，它企图颠覆第三世界国家的意识形态。然而这种西方强权政治话语并没有引起我们的美术理论家的重视或者说警觉。仅仅从美术本体或审美的视角来批判西方话语，这是远远不够的。

所以，我们要消除西方中心主义的话语和意识形态，构建中国当代文化发展所真正需要的美术模式，以我们自身的文化视角和本土语境为根脉比较国际当代文化的变量，寻求中国当代的美术文化意义和价值，探索和试验中国的当代美术。正如画家张朝阳所说：“‘从中国出发’的标题暗示了艺术家应立足于中国现实的土壤来记录今日中国的巨大变迁和结构转型；从自身的文化根性出发来演绎当代中国的故事；从变化了的国际形势出发来思考当代国际文化的交流、竞争、互渗和互融，以期传达年轻的中国艺术家在世纪之交对中国与世界的认识。”^[17]中国的当代性，不必按照西方的现代性或后现代性的框架或范式来架构。西方的现代性中有一个最大的缺陷，就是彻底颠覆传统和把二元对立绝对化，并把构建或创新建立在这破坏性的颠覆和二元对立绝对化的基础上。西方的后现代性在解构二元对立的同时又否定本质、基础和规律，一切变得无从把握，直至走向虚无。我们要建立一个完整的中国本土化的当代性的美术理论体系。中国的当代性，就是要解构西方意识形态话语和中心主义对中国当代美术的干预与影响。中国当代美术关注政治、现实社会和文化问题，但不被西方政治话语与意识形态所左右或利用。我们要批判地吸收西方现代、后现代的合理因素，摒弃破坏性的颠覆和二元对立绝对化的这一理论框架，返身到中国传统中去，提取天人合一的二元统一论，将中国传统中的人道主义转化为人文精神。同时，中国的当代美术家要把中国传统美术和文化的资源融入进当下的美术创作中，在吸收西方个体独立精神和吸取前卫性或先锋性试验的经验中，使其具有当代性。在21世纪的理论构建中，我们特别主张构建中国的当代美术的批判尺度，只有将中国自身的话语理论体系构建起来，并将这一话语批评理论尺度运用在实践中发生意义，才有可能改变我们当代美术创作形态的西方化，或模仿或挪用的被动局面，才不至于被西方人的标准或模式牵着走。唯有这样，才是中国当代美术的前景。

中国当代美术是“中国”的当代美术不是“西方”的当代美术。中国当代美术是以中国文化的思考方式观照中国自己的文化、社会等问题，这是中国当代美术的本质问题。否则我们就不能冠以“中国”二字。为此，中国当代美术就必须有自己的文化逻辑，而且必须建立在自己的文化基础上，提出并追问中国自己的文化问题、社会问题等。

中国文人从不缺乏批判性。中国士族精神历来具有批判的意识和将社会责任“于己任”的“明道救世”的精神。孔子最早对士族阶层的要求就是“士志于道”。“道”作为中国一整体的价值系统，最基本的任务就是通过对“道”的实践，推行“天下有道”。批判性是实践系统中的一部分，士族阶层往往把批判精神作为实践的主体精神之一。当然士族结构的传统，在当代社会已经不复存在了，但其精神依然在不同的层面显示出来，依然缠绕在中国当代文化人的身上，从“五四”到当代一直没有间断这种批判精神。如果参照西方知识系统来看，中国的士族相当于“知识分子”。“今天西方人常常称知识分子为‘社会的良心’，认为他们是人类的基本价值（如理性、自由、公平等）的维护者。知识分子一方面依据这些基本价值来批判社会上一切不合理现象，另一方面则努力推动这些价值的充分实现。……熟悉中国文化史的人不难看出：西方学者所刻画的‘知识分子’的基本性格竟和中国的‘士’极为相似”。^[18]所以，要寻求真正的中国当代美术的批判精神的文化基础就应该在中国知识分子的文化结构中求之。中国传统的士族文化最具有实践精神，曾子将孔子的“士志于道”具体化为：“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”（《论语》）朱熹注解：“仁者，人心之全德，而必欲以身体而立行之。”^[19]

孔子在2000多年前对“士”的规定“士志于道”界说，在当代依然有效。余英时在《士与中国文化》中说：“‘士志于道’——这是孔子最早为‘士’所立下的规定。用现代的话说，‘道’相当于一套价值系统。但这套价值系统是必须通过社会实践以求其实现的：唯有如此，‘天下无道’才有可能变为‘天下有道’。所以‘士’在中国史初出现的时候便有了参与‘治天下’的要求。”^[20]这种参与“治天下”的要求是中国精英意识的传统。以治天下为己任的传统思想，是“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的精英意识。今天来讲，“士”这个阶层早已不存在了，但作为“士”的精英并没有断裂过。中国知识分子从来都是将社会的责任作为己任，为时代而呐喊，为责任而诉求。经历过很多沧桑和磨砺的50后、60后的中国当代美术家，无论是文脉中还是血脉中，都具有某种“士”的秉性和“士志于道”的内在诉求。“身体而立行”充分体现了中国知识分子批判精神的实践性。中国当代美术必须建立在自身的文化发展脉络的逻辑基础上，关注当代中国的文化问题、社会问题，尽量把中国符号当代化，使“能指”与“所指”置身于当代世界文化语境之中，在世界文化语境中思考中国的当代文化问题、社会问题，构建一个中国文化发展逻辑的当代意识，才有可能建立中国当代美术的文化模式。

中国当代美术中大量地征用“文革”时期政治性的符号，意在对社会历史的文化问题作出某种反思性的回应。其图式中的特殊符号所隐含的所指，正是那一段文化被破坏的特殊历史。对于经历过“文革”的中国人来说，都遭受了被迫被推向一个极端的二极思维的意识形态模式上的境遇。人与人的关系是“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”，“阶级”关系成为唯一的人与人之间的关系。社会失去了人文精神的关怀和恻隐之心。人变成了斗争的机器，失去了人的本性。人文精神与道德伦理，从哲学的层面上讲就是使人成为有意义有理性的人，其意义和理性中主要包含着对人与人的关系和人自身的态度。不同的态度，导致结果的不同，可能成为“人”或成为“非人”。如孟子所说：“人皆有不忍之心。无恻隐之心，非人也；无羞恶之心，非人也；无辞让之心，非人也；无是非之心，非人也。” （《孟子·公孙丑上·第6章》）人文精神和道德伦理决定了“我们”和“他者”作为生命个体是“人”还是“非人”。这个“人”意义上的文化问题在中国儒家文化中已经说得非常透彻了。因而，在50后、60后的中国当代美术家中，他们的作品非常严肃地提出了一些社会、历史和文化问题，并用追问的方式征用“文革”时期的政治性的符号，批判了那种失去了人文精神和伦理道德的社会现象，暗含了中国当代美术对人文精神的深刻关注、对道德伦理的建构，能指的表意符号结构中体现了当代美术家的精英知识分子的良知和对传统道德价值观的体认。张晓刚的《大家庭》系列中隐含的“血缘”关系，实际上是对“血统论”的回应。以阶级“成分”作为“同志”阵营的社会结构，是一个扭曲的社会结构，人与人之间都被这个阶级“成分”所控制和界定，任何人性的东西都不能超越这个“成分”。“文革”中的“人性”是具体的有阶级性的人性，即阶级的人性。一切从善、从美的、符合道德规范的人性，被视为反动的人性，被阶级“成分”彻底粉碎。因此，我们看到中国当代美术中，无论是《大批判》系列还是《大家庭》系列，不但体现的是对意识形态和社会结构的追问，即意识形态的诉求，而且还体现了中国当代美术对人文精神与道德底蕴的诉求。

中国当代美术之所以能够提供文化、经验、精神和情感的当代性，主要在于中国当代美术家的美术创造活动和当代美术形成的精神文化、审美情感具有当代意识。这些当代意识是依据世界语境中的当代社会提供的文化现象和物质消费现象而生发的，并显示出对文化境遇的批判精神。因其批判精神，中国当代美术是“有意义的形式”。

中国当代美术的批评精神，是从审美文化领域的视角，以一个更高的文化姿态对当代社会的文化现象、文化经验、当代精神和当代情感进行发掘与阐释。中国当代美术的批评精神，以当代美术与当下人们在消费时代的精神活动和主体创造活动之间必然的关联为逻辑起点，力图获得不同文化圈的美术形态之间的相互沟通、相互阐释和对话的机遇，进而聚集中国当代美术的深刻文化意蕴、恒久的“士族文化”批判精神和审美文化体系于一体，并参与到世界美术文化语境中去构建本土的当代美术模式。中国当代美术的批判精神，在世界语境中阐释当代人类共同的审美文化与精神意蕴，使中国当代美术真正成为世界语境中不同文化圈的、人类共同享有的文化资源。征用中国特有的文化符号，表达本土文化蕴涵，使中国当代美术在建构当代中国的人文精神与美术品位、强调审美文化的开放效应，使中国当代美术回归到文化批判的高度和层面上，而不是个人的隐私的宣泄，具有广泛的意义。中国当代美术的批判精神，是使中国当代美术占据世界重要地位的根本基础和保证，如果中国当代美术缺少这种批判精神，将失去上述的全部话语和任务，也将失去全部的生命与活力。