二、中国当代美术形态

应该说，中国当代美术是在对中国现代美术与后现代美术的反思中逐渐形成的。

成熟的中国当代艺术家经历过“文革”，又与改革开放同步，而且多数是创作过“伤痕美术”的艺术家。譬如何多苓、程丛林、陈丹青、高小华、张晓刚等一大批“文革”后的艺术家。在反思历史中，他们创作了伤痕美术。何多苓的《春风已经苏醒》、《青春》，程丛林的《一九六八年某月某日雪》，高小华的《为什么》都是80年代初期具有代表性的伤痕美术作品。他们经历了特殊的历史时期，又反思了历史，更触摸了伤痛，使他们在思想和意识形态上都成熟起来。当西方各种文化美术思潮涌来时，虽然曾经也使他们猝不及防，并一度使他们彷徨，但他们已经具有来自历史经验的心理承受力和来自传统教育的知识储备，使他们再一次作出对现状的反思，并使他们在艺术形态的追求上更开放、更多元了。他们懂得中国艺术在世界文化格局中应该承担的责任和应有的位置，更懂得需要用什么去回应世界强势话语。中国的美术文化问题只能由中国的艺术家用中国的方式和中国美术文化形式来解决，其他外来美术文化只有被溶解在中国美术文化的肌体中才能有效。对“文革”符号的运用成为50后中国当代美术家广泛征用的基本元素，以此来追问中国自身的文化问题，关注中国当代的社会问题。一时间，“文革”符号成为中国当代美术的焦点，这种形态也在世界的各个国际展览中获得了积极认可，同时也带来了经济价值。譬如张晓刚的《大家庭》系列、祁志龙的《穿军装的中国姑娘》系列、隋建国的《中山装》系列、王广义的《大批判》系列等，都是借用了“文革”时期流行的符号元素。

大凡经历过中国“文革”历史时期的人，都熟悉这些符号的本体意义。这些符号与中国的命运关系紧密，也是中国文化、社会问题最敏感的神经中枢。在中国当代美术家中那些亲身经历中国十年“文化大革命”的人，对“文革”时期遗留下来的特殊符号，都会产生强烈的心理历史记忆和潜在的历史影像痕迹。因此，有一些特殊的符号在美术家的潜在心理意识中凸显出来，构成一种图像“隐蔽”的历史符号。在一些作品中我们“看”不到图像符号，但能感受到心理符号。张晓刚的作品就属于这一类。我们都知道，“血统”在“文革”中具有非常重要的政治生命意义，甚至就是政治生命的代名词。尽管张晓刚的作品使用了“老照片”的符号和“文革”时期服饰的符号，“血统”的能指——符号是被遮蔽的，但由于通过能指的延异和增递，“血统”的所指便昭然出现在人们的视线中。

中国当代美术一个最大的明显特征是对符号的运用，尤其是对中国历史发展中那些特定的文化符号的运用。这些图像的符号有的是与主体文化符号一致，有的是与历史中某个阶段的文化符号一致，很多符号大多来自于“旧照片”，其特点是历史性强。这种现状与“旧照片热”出现在人们的视线中而被认可有关系，如同“毛泽东热”一样，“旧照片热”使人们“熟悉”过去并愿意深入到它的历史背后，探寻隐藏在历史中的文化痕迹。但是当代美术家运用它们并不是像普通人的普通认知那样，仅仅是怀旧，更多的是逾越了普通人的认知状态，在怀旧中，暗喻当代文化问题、社会问题。张晓刚的《大家庭》系列就是以旧照片的图式呈现的，他曾经说到他的《大家庭》系列就是“基于被旧照片的触动”。特定的历史文化符号成为美术家阐释当代文化、社会现象和问题的基础和逻辑起点。除了旧照片一类的历史性的文化符号之外，就是中国当代美术家最常用的、在中国历史上非常意识形态化的一类符号——“政治符号”，如“天安门”、“五角星”、“军装”、“中山装”、“领袖”等政治性极强的历史文化符号。还有最能够体现某个时期政治气候的文化符号，尤其是中国“文革”时期的符号，成为当代美术家垂青的对象。诸如“文革”中的“口号”、“标语”、“语录墙”、“喇叭”、“文革舞蹈的造型动作”、“文革宣传画”等等。“文革”的这些历史性符号，在某种程度上既是“文革”历史的文化特征，又是“文革”这段历史对文化本身的摧毁和对传统文化的致命性打击的象征，以及中国的文化、政治、经济、社会、道德等方方面面被撕毁的象征。因此，对这些符号的借用，与中国当代美术积极地参与生活、参与政治、参与社会的反思姿态是紧密相关的，与中国当代美术担当起具有批判精神的文化力量紧密相关。

借用符号必须与当代文化精神相联系，才会显示出当代的文化价值的批判精神。所以，这些“文革”历史中的符号，被美术家作为当代美术的创作元素，并置入当代世界文化与中国当代文化互动的语境中进行当代阐释。这种阐释使特定的符号与当代文化发生某种联系，把人们带进当代的话语中思考中国的文化和社会问题，也思考人在当下与他人的相互存在关系。这种并置具有很强的反思精神与创新意义。我们必须看到，中国当代美术与世界文化之间的必然联系。中国当代美术征用符号，以解构图式般的方式对历史进行反思或批评，这实际上是把历史性的符号进行当代转换，使人们从历史的镜像中寻找一种能够自省的能力，在自省中承担起批判的责任。中国当代美术家张晓刚把他认为的自己“私密性”的东西与历史语境的符号叠加在一起，作为自省的能指，使历史符号在他那里发挥真正的当代意义。这种觉醒意识在1993年他给王林的信中明确地被提到：“在快速发展的今天的中国人，可能的确少着某种自省的能力，对历史和未来都常采取虚无和不负责任的态度。破坏和及时寻乐几乎要成为某种生存的精神支柱。这一点在流行文化上尤其显著，而今天的中国当代文化，我感到又恰恰在受流行文化的消费观念的强力冲击和异化。也许这是一个必要的进化过程，也许这样却在影响和拖延着中国当代文化美术的向深度、高层次、个体化发展的进程？”^[16]应该说，张晓刚是中国当代美术家中觉醒最早的画家之一，其作品以严肃的方式和话语对历史符号作了当代的阐释和成功的转换。

看到50后的中国当代美术家的成功，并认为他们的成功似乎主要在于对“文革”符号的借用，于是有的70后、80后美术家纷纷效仿“文革”符号的元素，同时也把后现代的商业文化元素借用过来，把后现代消解美术的理论运用在自己的作品中，以游戏化的方式阅读历史。这种效仿仅仅是运用符号的表象，所以缺乏应有的深度和使命感。在很大程度上，他们没有把符号的定位、价值、意义以及诉求的问题是什么搞清楚，只是盲目地使用“文革”符号，而实际透露的却是西方的文化逻辑。他们有的作品甚至直接挪用西方美术语言或文本，结果成为他者的话语，而失去了本土的话语，故此，无法关注中国当代的文化问题、社会问题。年轻的中国当代美术家，将解构二元对立的理论运用在美术中，结果将美术与非美术的关系和界限模糊了。这种模糊美术与非美术的关系，在某程度上是继续误读杜尚的《泉》。