一、中西美术的初次碰撞

如果说明清时期西方传教士来中国传授宗教的同时，为了某种利益也传入了西方的绘画。那么，放送者并非完全主动，接受者有条件地接受。明清宫廷中洋画家的那些不伦不类的中西合璧的尝试性作品，显示了西方画师是多么的无奈，可以看到洋画家是如何受到中国传统美术思想的抵制而以被动的姿态放送西方绘画的思想和绘画技术。即使中国宫廷画师在宫廷接受西方绘画时，也仅仅是借用某些西方的元素画中国画，毕竟中国的传统思想认为西方美术“不入画品”。明清时期中西美术思潮的小小碰撞，并没有动摇中国传统美术形态和美术观念。20世纪初，中国美术在接受西方美术过程中，情形就不同了。不再是被动的接受，而是主动地、自觉地接受西方写实绘画来“改良”或“改造”中国“日益衰退”的美术了。同时西方的油画——这个对于中国来说的异质画种或美术形态也被中国文化所接受，并成为改造中国画向写实转型的一种参照。最早主动接受西方美术思想的是维新派的康有为。作为一个文化学者的康有为，虽然对美术的一些内质不甚明了，但他却主动意识到需要用西方的写实绘画来改造中国传统美术。他亲自考察过西方，见到了西方的古典和写实主义的美术作品，诸如拉斐尔、米开朗基罗、提香、米勒、库尔贝等等，并收藏了很多西方美术大师的复制品，将其编入《万木草堂藏画目》。他的中西合璧观点，是当时“合中西而为画学新纪元”的“融合”观，基本上是建立在张之洞（1837—1909）的“中学为体，西学为用”的思想体系下的。不过康有为却错误地把油画与写实主义等同了。持“融合”观的还有蔡元培、孙福熙等。如孙福熙提出：“西洋人的绘画注重写形，中国人则注重写意。写意也是一种长处，我们不必抛弃。近来西洋人正尽力地采取东方绘画写意的长处了，我们正可保存固有的长处，同时如西洋人取人之长的学术态度，去采取西洋人的写实方法。”^[1]由于当时的新文化运动引起文化艺术界一致认为中国的绘画走向了衰退，而提出了比康有为更为激进的思想。陈独秀提出：“文章以记事为重，绘画以写生为重，庶足挽今日浮华颓败之恶风。各国教育趋重实用，与文学趋重写实，同一理由，……吾国文艺，犹在古典主义、理想主义时代，今后当趋向写实主义。”^[2]

当时的中国绘画传统是否真的走向颓废或者衰微，暂且不论。但是，由于大量的国人到海外留学，感受到了西方的现代化，看到了西方纷繁复杂的不同艺术流派。他们回国后，认为比较“单一”的文人画既不写实又不现代，便都极力推崇西方美术及其观念，并以此认为只有西方的美术思潮和美术形态才能挽救中国“衰退”的美术。正如徐悲鸿在《美的解剖》（1926）中所主张的：“欲救目前之弊，必采欧洲之写实主义。”^[3]于是摆在当时中国美术家面前的是本民族传统美术应该如何摆脱传统文明衰退所导致的尴尬境地，如何才能重新构建一个完整的、充满生机的表现中国民众现实生活与个人情感的新的美术形态。基于此，中国的艺术家们依据自己留学的经验，用不同的感受和价值取向，各执立场，把挽救中国美术的眼光投向了西方的诸艺术流派的各种思潮中。在这种文化背景下，中国的美术家主动接受了西方各种现代艺术思潮和流派。概括地说，主要有徐悲鸿和庞薰琹为代表的不同的价值取向。以徐悲鸿为代表的，接受的是西方的写实主义，以改造传统美术文化为目的，有意识地选择西方美术中的写实因素。当时国人的主要动机大都以西方写实绘画来改良或改造中国绘画，接受者在接受时并没有完全抛弃中国传统的因素；以庞薰琹为代表的，接受的是激进的西方现代绘画和现代艺术思潮，基本上是反传统的，认为中国美术缺乏现代性，跟不上西方现代美术思想的潮流。当然还有界于二者之间的艺术家，既不强调写实，也不强调激进。如刘海粟给当时上海美专宗旨提出的第一条就是：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。”^[4]林风眠给杭州艺专提出的是：“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术。”^[5]以上反映国人对中西美术的三种基本态度。

徐悲鸿接受的西方写实主义后来与前苏联的社会主义的现实主义合流后，成为中国美术的主要美术流派。当然，如果以现代西方美术思潮而论，写实主义或者说现实主义仍然不是我们今天当下意义上的现代美术思潮。唯有庞薰琹等人的决澜社才是与今天的现代主义有关的美术思潮。

庞薰琹、倪贻德等为代表的中国艺术家，接受的是西方现代派诸观念。20世纪30年代，上海决澜社的成立，标志着中国接受西方现代艺术的开端。“决澜社”取“挽狂澜于既倒”之意，选择西方现代主义的艺术思潮为主要蓝本和接受对象。1928年从日本归国的倪贻德认为：“20世纪的画坛是日新月异，积极地进展着，而我们的画家只是蒙在鼓里打圈子，不去作艺术本身的追求，而只是为了个人名利在互相斗争。再从社会一方面说，因为艺术教育没有普遍地深入民间，低级趣味还是统治着我们的民族，它不需要真正的艺术。比较有些知识的人呢，他们又把艺术曲解为说明的工具，不问表现的艺术究竟怎样，只要是取着有意义的题材，便一致喝起彩来。我们的艺术，就这样陷入不死不活的状态中。”^[6]庞薰琹在《决澜社小史》中说明了成立决澜社的原因：“观夫今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋堕落，辄深自痛心；但自知识浅力薄，倾一己之力，不足以稍挽颓风，乃思集合数同志，互相探讨，一力求自我之进步，二集数人之力或能有所贡献于世人，此组织决澜社之原因也。”^[7]

决澜社的宣言非常明确地表达了自己的艺术主张:“我们再不能安于这样妥协的环境中。我们再不能任其奄奄一息坐以待毙。让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色线形交错的世界吧！我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板的形骸的反复。我们要用全生命来赤裸裸地表现我们泼刺的精神。20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的奇想：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……”^[8]这份充满了受西方现代主义思潮影响的宣言，很具现代意味。

另一个现代派美术团体组织机构是“中华独立美术协会”，由赵兽、梁锡鸿、李平东等人于1935年成立于广州。这是一个全部由留学日本的中国美术家组成的社团。“中华独立美术协会”明确提出了以“超现实主义”作为自己的目标，只不过他们的“超现实主义”对西方的超现实主义略有误读。他们并不是对潜意识的表现，主要是从形式上吸取了超现实主义的构图形式，任意使用物体和任意构图，甚至受野兽派影响更大。赵兽原名赵伟雄，因为对野兽派的敬仰而改名赵兽。无论怎样，上世纪30年代受西方影响的中国现代美术形态和思潮由于当时的社会原因，终究没有在中国成为气候而告终。

40年代末期至70年代末期，因意识形态等诸方面的问题，仅接受了与中国当时意识形态相匹配的前苏联社会主义意识形态的美术形态与美术观念。西方意识形态的文化观念，包括美术观念，都被拒之门外。这是一个历史性的断层。