二、西方美术与诗歌比较研究

古希腊时期的诗人西蒙尼德斯（Simonides，约前556—前468）认为“绘画是无言诗，诗是能言的画”。古罗马诗人、批评家贺拉斯(Quintus Horatius Flaccus，前65—前8)在《诗艺》提出“诗歌就像图画”。^[79]文艺复兴时期达·芬奇、米开朗基罗等艺术家关于诗与画多有论述。但他们一般都是把美术与诗歌置于高下、优劣关系中进行比较的。譬如达·芬奇在他的《画论》中将绘画与诗进行比较时，把绘画提升至最高的艺术地位。达·芬奇说：“论绘画与诗：在表现言词上，诗胜画；在表现事实上，画胜诗。事实与言词之间的关系，和画与诗之间的关系相同。由于事实归肉眼管辖，言词归耳朵管辖，因而这两种感官之间的相互关系也同样存在于各自的对象之间，所以我断定画胜过诗。”^[80]18世纪最著名的关于诗与美术的研究，还是德国美术家莱辛所著的《拉奥孔》。莱辛将诗与美术作了全面而深刻的比较研究，该作品堪称西方有关美术与诗跨学科研究的典范。

莱辛的《拉奥孔》是建立在温克尔曼对古希腊艺术概括的“静穆的美”基础上的。“静穆的美”就是要控制住激烈的情感才得以体现。因为“静穆”是凭借“一种伟大和平衡的心灵”控制激烈感情的美感特征，^[81]所以温克尔曼提出了造型艺术是以表现或创造美为目的，而不在于表现情感。莱辛因此认为：“凡是造型艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就需让路给美；如果和美相容，也至少须服从美。”^[82]莱辛正是以造型艺术的最高理想作为对美的服从为逻辑起点，由此提出造型艺术——属于空间艺术的雕刻和绘画，必须是表现美的，而诗歌作为表现情节为特征的时间艺术，可以表现不美的，或较造型艺术表现的美来讲，可以是相对低级一些的美。在莱辛看来，造型艺术若要如实地表现人物哀号或痛苦的表情，就会歪曲创造的原型，“而歪曲原型在任何时候都是丑的。……如果把这个道理应用到拉奥孔，我所寻求的理由就很明显了。雕刻家要在既定的身体苦痛的情况下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相同的”。这就是说，如果雕刻家在塑造拉奥孔张着大嘴痛苦地哀号时，“它就会变成是一种惹人嫌厌的丑的形象了”。因此莱辛认为造型艺术要把激烈情感冲谈一些，使之得到控制，直至使形象不被扭曲而适合体现最高的美。造型艺术是视觉的，它诉诸的是观众的视觉感官，人们直接感受到形象的美或丑，因此莱辛用古代雕刻理想美的形象为依据，把表现最高美作为造型艺术的基本准则。那么诗歌又如何呢？“诗人既然有整个无限广阔的完善的境界供他模仿，这种可以眼见的躯壳，这种只要完整就算美的肉体，在世人用来引起人们对所写人物发生情趣的手段之中，就只是微不足道的一种。……至少是每逢个别的诗句不是直接诉诸视觉的时候，读者是不会从视觉的观点来考虑它的”。诗歌不是视觉艺术，是听觉的时间艺术，它需要的是给受众听觉注入情感和情节的语言，只要满足了听觉就够了。“谁如果要在这行诗里要求一幅美丽的图画，他就失去了诗人的全部意图。……诗人也毫无必要，去把他的描绘集中到某一顷刻。他可以随心所欲地就他的每个情节（即所写的动作）从头说起，通过中间所有的变化曲折，一直到结局，就顺序说下去”。就是说，造型艺术适合表现形体或物象的形态，为静态的表现，即所谓空间艺术，要表现“包孕瞬间”的形体；诗歌适合表现动态的事件或情节，为动态的表现，即所谓时间艺术，直接展现事件或情节发展顺序。莱辛指出了造型艺术与诗歌的差异性和不同特征。

莱辛的《拉奥孔》一扫过去西方传统建立起来的诗画互通或互为表现内容一体的“绘画是无言诗，诗是能言的画”的说法，同时它又不同于达·芬奇对诗歌与美术作高低、优劣的价值判断。莱辛通过造型艺术与诗歌的比照，是想说明“诗中的画不能产生画中的画。画中的画也不能产生诗中的画”。^[83]莱辛的理论依据就是上面我们讨论的，造型艺术是表现最高美的空间艺术形态，诗歌艺术不受表现最高美的制约，包括题材的选择，是以情节连贯的时间艺术。莱辛用来证明自己理论的材料几乎是古代诗歌与古代雕刻，这些基本上都是来源于古希腊的神话题材。莱辛认为具有描绘性的图画场景的诗歌，虽然有可能作为绘画或雕刻的题材，但这些诗歌本身还不能算是造型艺术——绘画或雕刻。同时莱辛还用了一个旁证来说明诗与画的不同。莱辛认为诗歌能否入画不是判断诗歌好坏的标准。这就否定了传统认为的只要能入画的诗歌，就是好的诗歌的论断。由此莱辛再次回到“只有绘画才能描绘物体的美”的论断上，以此证明诗歌与绘画的根本不同。