一、中国美术与诗歌比较研究

中国大约在孔子时代，诗与画就成为论及的对象。诗“可兴、可观、可群、可怨”，“绘事后素”等，但没有明显的比较。唐代的王维（701—761）亲躬于诗歌与绘画的创作实践，但也没有将二者明显置于一起加以比照。北宋的苏轼（1037—1101）依据王维的诗画创作，提出了诗画互有论断，提出“诗中有画，画中有诗”，将诗与画作了比较研究，并得出了“诗画一律”的结论。这与西方文艺复兴达·芬奇把诗与画作一个高下、优劣的比较来说，完全是不同的比较方法。中国诗画强调的是一致性，认同的是诗画背后追求的“意境”。正如后来明末清初的叶燮（1627—1703)所总结：“画者形也，形依情则深；诗者情也，情附形则显。”（叶燮《赤霞楼诗集·序》）^[73]王夫之亦有云：“诗中有画，画中有诗，此二者同一风味。”（王夫之《姜斋诗话》）近人钱钟书就美术与诗歌作了深入的比较研究，他的《中国诗与中国画》堪称跨学科研究的典范。

真正进入诗画研究的是苏轼，他以王维作的诗画为比较的例子。王维是唐代著名诗人，又被董其昌(1555—1636)奉为中国山水画“南宗”鼻祖。尽管王维山水诗颇有禅意，但在苏轼看来其诗本身就如同山水画，而王维的山水画具有文人的逸趣，包含了诗歌的意境。故此苏轼认为：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）苏轼举证王维的诗画不仅仅是因为王维诗画双全，更主要是苏轼认为王维的诗画互为一致、是一律的。同时苏轼还列举了边鸾（唐代画家，生卒年不详）和赵昌（宋代画家，生卒年不详）两位画家绘画与诗的关系。苏轼云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”（苏轼《书焉陵王主簿所画折枝二首》）苏轼对中国诗画的比较研究已经很深刻了，不但看到了诗画之间的关系，更看到了诗画的共同本质。与苏轼持相同观点的还有，北宋文学家、画家张舜民（生卒年不详），他提出：“诗是无形画，画是有形诗。”（张舜民《跋百之诗画》）宋代画家郭熙（1023—约1085）在《林泉高致》中亦云：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’哲人多谈此言，吾人所师。”（郭熙《林泉高致·画意》）后来的很多研究者如钱钟书认为：“中国旧诗和中国旧画同属于所谓‘南宗’。”

钱钟书通过对中国传统诗和传统画的比较研究，在《中国画与中国诗》中，对“中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现了同样的艺术境界”提出了质疑。他认为这个结论“和‘诗原通画’、‘诗画一律’，意义大不相同。‘诗原通画’、‘诗画一律’是树立一条原理，而那句话只是叙述一个事实。前者认为：诗和画的根本性质是一致的，后者认为：在中国传统里，最标准的诗风和最标准的画风是一致的。假使前者成立，也许可以解释后者这个事实；假使后者成立，却还不够证明前者那条原理。对于前者，要求它言之成理，免于牵强理论；对于后者，要求它言之有物，免于歪曲历史”。钱钟书通过对中国传统诗歌与传统绘画的比较和分析，考证了“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。因此，旧诗的‘正宗’、‘正统’以杜甫为代表”。在诗歌方面，唐代诗人中，显然杜甫的地位比王维地位要高，但是王维却是“南宗”的鼻祖，是唐代山水画中的第一把交椅。颇似杜甫的李思训的山水画，地位却不及王维，而被明代的董其昌指为带有贬义的“北宗”。通过比照，钱钟书指出，中国传统诗中所谓的“神韵派”，并不在传统的诗歌中有最高的地位；而传统绘画中的“南宗”，却是中国绘画的正宗。传统诗歌中的正宗诗的地位，比“神韵派”诗歌的地位要高；而传统绘画的“北宗”，远不如绘画的“南宗”地位高。这就说明了传统诗与传统画，存在有不一样的地方，至少在文艺批评理论和鉴赏层面是不一致的。为此钱钟书指出：“我们也往往不注意一个事实：神韵派在旧诗传统里公认的地位不同于南宗在旧画传统公认的地位，传统文评否认神韵派是标准的诗风，而传统画评承认南宗是标准的画风。在‘正宗’、‘正统’这一点上，中国旧‘诗、画’不是‘一律’的。”钱钟书对诗画的跨学科研究，将中国诗画一体或境界相同，或诗画一律、诗原通画等认识重新作了梳理和比较，尤其是对中国传统文艺批评的标准以及对诗画欣赏的态度作了比照、分析和研究，寻找到了中国传统诗画的批评标准分歧的这个事实：“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”^[74]钱钟书的《中国诗与中国画》的确堪称是一篇经典的跨学科的诗画比较研究范例。

如果说钱钟书重点是在对诗画关系的风格、意境、一律、原通等方面的比较研究，从而提出了诗和画在传统的文艺批评里并不一致的结论。那么，宗白华《中国诗画中所表现的空间意识》研究，重点探讨了诗画共存的空间问题，是中国诗画空间比较的经典范例。

宗白华以跨中西视域的视野，分析和比照了中国画与中国诗的空间关系。他用《易经》中的“无往不复，天地际也”说明“这正是中国人的空间意识”！并以此为逻辑起点，探讨中国诗画的空间意识。“这种空间意识是音乐性的（不是科学的算学的建筑性的）。……而是由音乐舞蹈体验来的”。宗白华用唐代画家吴道子（约680—759）请裴将军舞剑，以及唐代书法家张旭（生卒年不详），观看公孙大娘舞剑和宋代书法家雷简夫（1001—1067）倾听嘉陵江水有节奏的波涛这三个实例，来证明中国绘画书法的空间是由音乐舞蹈性的体验而来的。“节奏化了的自然，可以由中国书法艺术表达出来，就同音乐舞蹈一样。而中国画家所画的自然也就是这音乐境界”。宗白华由此将中国诗歌中所表现的空间与中国绘画空间比较研究，以证实中国画的这种境界。他引用了王维、杜甫、李白、岑参、刘禹锡、罗虬、杜审言、李群玉、杜牧等诗句来实证中国画的空间意识，是“无往不复，天地际也”的意识，而并不同于西方的焦点透视所形成的空间意识。譬如王维诗云:“北坨湖水北，杂树映朱栏，逶迤南川水，明灭青林端。”（王维《辋川·北坨》）宗白华认为：“此处南川水却明灭于青林之端，不向下而向上，不向远而向近。和青林朱栏构成一片平面。而中国山水画家却取此同样的看法写之于画面。使西人诧异中国画家不识透视法。然而这种看法是中国诗中的通例。”中国诗画的空间意识和特有的文化态度，没有把那“张绡素以远映”（宗炳《画山水序》）的透视方法传承下来，而是沿着中国诗歌空间的表达方式，以移动的、全景式的“水国舟中市，山桥树杪行”（王维《晓行巴峡》），“暗水流花径，春星带草堂”（杜甫《夜宴左氏庄》），“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”（王勃《滕王阁》），“静故了群动，空故纳万境”（苏轼《送参廖师》）等山水诗的空间结构方式，形成空灵境界。正是中国诗画空间所独有的共同的结构与营造，因此“‘目所绸缪’的空间景是不采取西洋透视看法集合于一个焦点，而采取数层观点以构成节奏化的空间。这就是中国画家的‘三远’之说”。

宗白华将中国诗画空间意识与西方空间意识进行了比照，认为中国画与中国诗的空间结构所构成的追求是“‘留得无边在’，低回之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照要有归鸦。‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐’（陶渊明诗）。我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’”。^[75]宗白华列举的中国诗与中国画，主要是中国传统山水画和山水诗，并不包括中国传统人物画或花鸟画，诗歌也是以山水诗为主，其他类型的诗歌极少。中国山水画是文人画，文人都会作诗，与山水画对应的必然是山水诗，两者都是“本一律”的，故此诗画空间的追求和营造，其方法如出一辙，都是“以小观大”。宗白华运用了大量的中国画论和文论，以及诗歌作为例证，考察了中国画对空间的追求与诗歌对空间追求的独特意识，并把中国诗画的空间意识与西方绘画空间意识进行了比照，得出中国诗画的空间意识是一致的结论。

丰子恺在《中国画与远近法》中也有类似宗白华讨论的中国诗画的观点，该文是一篇关于诗画空间比较的优秀范例。丰子恺同宗白华一样，也是以跨学科的学术视野探讨中国诗画的空间关系。“现在从表面上拿西洋的画法来规律中国画，当然可以指摘其远近法的错误，而见其为局部凑成的不统一的绘画。但就根本一想，这远近法的错误与画面的不统一，正是中国画的特质所在”。^[76]丰子恺的论证方式同宗白华近似，也是以中国诗歌与中国绘画的空间关系来论证的。丰子恺首先提出了“画家与诗人，对于自然的关照态度，是根本的相同的”。故此“看到中国画的山水立轴或图卷时，容易使人联想‘关山万叠’、‘云数千重’等诗文中语。中国画所描写的想象的世界，换言之，就是诗的境地”。^[77]丰子恺还认为，“中国诗人作诗时喜用绘画的看法”，同时他又说“中国画家作画时喜用诗的看法”。也就是说中国诗画的空间和意境的营造属于“诗画交流”的状态。这种“书画交流”的主要特征是：“在空间的艺术中加以时间的分子，其空间必缺乏现实性。在平面的艺术中加以立体的分子，其平面亦必缺乏统一性。非现实又不统一的绘画，当然不能绳之以远近法的规则。但在其他方面，这种绘画比较起写实的西洋画来，富有诗趣。……中国画中一切不近事实的畸形的表现，都是由于作画时用诗的看法而来的。”^[78]

丰子恺与宗白华诗画关系比较研究的侧重点有所差异。宗白华考证的是中国诗画空间相对于西方绘画空间来讲，其视点是流动性的和追求意境的；丰子恺比照中国诗画空间与西方绘画空间所谓的“错误性”，正好符合中国诗画对自然关照的态度。