三、中西美术在对话中互释

高名潞的《另类方法、另类现代》是互释研究的一个范例。他一连追问了几个问题，都是关于中国当代美术的：“能否按照西方的现代性理论去评价中国的当代艺术现象？能否用西方的二元理论和西方的两种前卫的分裂标准去评判、描述中国的现代、当代艺术的现象呢？还有，西方的审美艺术和非审美艺术对立发展的叙事模式，是否适用于中国当代艺术？”^[60]实际上我们应该继续追问的问题不仅仅是限于当代。中国传统美术及其形态和观念是否能够用西方现代主义美学理论和现代主义美术理论来阐释，一直是一个值得重新思考的问题，即使用西方传统美术观念来阐释中国传统美术观念，也同样是值得重新思考的。那么，中国当代美术是否可以用西方现代主义或后现代主义理论来阐释呢？王国维借用叔本华的理论阐释《红楼梦》就真的是成功的吗？诘问这个问题的不多。就我所了解，唯钱钟书对王国维用叔本华之说评价《红楼梦》有质疑：“苟本叔本华之说，则宝黛良缘虽就，而好逑渐至寇仇，冤家终为怨偶，方是悲剧之悲剧。然《红楼梦》现有收场，正亦切事入情，何劳削足适履。王氏附会叔本华以阐释《红楼梦》，不免作法自弊也。盖自叔本华哲学言之，《红楼梦》未能穷理屈而抉道根；而自《红楼梦》小说言之，叔本华空扫万象，敛归一律，不屑观海之澜，而只欲海枯见底。夫《红楼梦》、佳著也，叔本华哲学、玄谛也；利导则两美可以相得，强合则两贤必至相阨。”^[61]

“西方早期对中国绘画的叙述始于由阿萨纳休斯·基歇尔（Athanasius Kircher）、威廉·沃伯顿（William Warburton）等人所开始的描写，照此观之中国没有艺术而只有笨拙的、不合宜的图画稿”。^[62]这明显的是用西方美术形态和观念在阐释和理解中国美术。西方绘画认为图像应该是完整的，即必须是涂满画面的，没有空白处。而中国绘画的精妙之处恰恰在于空白。正如清人笪重光所说的“虚实相生,无画处皆成妙境”（笪重光《画筌》）。

我们简单地列举了这两个阐释他者文学和美术的例证，是想说明，无论是中国学者还是西方学者，孤立地和单向地阐释他者美术或文学，都会存在一些误读的问题。因此，中国美术与西方美术需要相互之间作双向的阐释，才能做到深层与深刻地交流和理解他者的美术及其形态和观念，共同促进，共谋发展。世界语境中的中国当代美术话语与西方现代美术或后现代美术话语，存在着许多需要互释的地方。一方面是美术文化异质各有特征，以及话语权力的不平等；另一方面，中心主义话语以自己的利益需要而对他者作想象性的阐释。这都需要中西双方相互阐释，才能沟通。

阿瑟·丹托（Arthur Danto）的《艺术史的形态：东方与西方》（The shape of Artistic Pasts：East and West）论文中，有一句值得玩味的话。他认为现代主义始于“对自己文化叙述的解释丧失信心”。^[63]他的意思很明显，就是传统文化无法满足现代文化的需要，现代美术就开始了。譬如西方美术中的透视，一直是支撑西方传统美术的支柱。现代主义美术却打破或颠覆了这个支柱，即现代主义美术对透视丧失了必要信心，无论是立体主义绘画，还是野兽派、未来派绘画等，都不需要透视。而相反的是，中国传统绘画受到西方绘画影响，将透视注入在绘画中，从而引发了中国传统绘画的改变。事实上，西方现代主义美术受到了中国或东方美术无透视的影响，才抛弃了西方传统美术的透视观念，探索二维平面的造型图式和结构。而中国现代美术同样是受到西方传统美术透视观念的影响，放弃了传统二维空间的结构，在传统美术中注入了新的元素。故此，阿瑟·丹托在中国现代美术与西方现代美术的语境之间作了比较研究，他认为：“现代主义，在中国和在西方是相同的，意味着取消这些叙述并重构我们与过去的关系。”^[64]也就是说，中国现代美术和西方当代美术放弃或抛弃了自身的传统叙述结构。应该说这是一种互释的结果。但是中国的当代美术有自身的价值系统和美学修辞方式，不同于西方的价值系统和美学修辞方式。只有发现或找到自己构建的叙述方式与美学修辞方式，才能真正做到中西美术有效的互释研究。如高名潞在《另类方式、另类现代》中说：“我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。”^[65]实际上，高名潞提出的阐释方式是建立在中国当代美术形态和观念本体中所作出的反应，是在跨越中西美术视野的互释中，以不同国别或民族的美术本体和文化逻辑为立足点作出的研究，可以说是可操作的互释研究的范例。

当然我们还必须看到，现代、后现代主义语境下的中西当代美术，不单纯是一个艺术问题，已经超越了美术本体的范畴，很多问题指涉到中西双方的文化问题和意识形态问题。其中的意识形态是潜藏最深也是最突出的问题，当然其表象依然是以文化形态的在场，尤其是以观念作为表象的文化形态。因此也有学者从这个层面提出用对话的方式解决文化沟通问题。滕守尧的《对话：回到本源之路》是该方面研究的范例。他认为：“西方有许多大家, 也有许多经典作品, 我们要下大力气学习和借鉴。根据我个人的经验, 多数西方大学问家都不排斥东方智慧, 不是完全脱离东方智慧从事研究。莱布尼茨、哥德、王尔德、海德格尔、巴特、德里达等, 都无不如此。他们具有平等对话精神, 并不因为中国经济落后而看不起中国的文化和智慧, 其中许多人甚至是在与中国智慧的对话中达到超越的。更值得一提的是, 由这批人酝酿、推行和造就的西方后现代主义, 其灵魂也是一种对话精神。因此, 我们学习西方, 首要的就是学习这种对话精神。我们与西方对话，最终目标是要超越自己和他人，而不是与之敌对，一比高低，也不是对之全盘接受……人在不断对话中就找到了智慧的源泉，对话也是回归家园之路。”^[66]当然，滕守尧所提出的对话旨在“要超越自己和他人”以及“在不断对话中就找到了智慧的源泉”，“是回归家园之路”。作为美学家的滕守尧看重的更是中西方哲学的心智与智慧，他的“对话”旨归是另一层面。作为跨国别或民族的中西比较美术学的对话，我们认为目的是做到中西双方的沟通和真正理解性的互释，从而达到中西美术共同促进和发展。乐黛云指出：“要沟通、要理解，就必须有一种双方都能接受而又能相互解读的话语。”^[67]那么，“话语”就不可能仅仅是某一方的话语，而是双方的话语来互释中西美术。解决的途径就是“寻求一个双方都感兴趣的‘中介’，一个共同存在的问题，从不同角度，在平等对话中进行讨论”。^[68]乐黛云提出的对话问题和“中介”问题，是解决对话问题的一个重要途径。为此她还提出了平等对话的机制建构问题。她说：“对话本身是一个复杂的概念，它包含着多层面的内容和多元化的理解。平等对话并不排斥有时以某方体系为主对某种理论进行整合，也不排斥异途同归，从不同文化体系出发进行新的综合体系建构；它有时是有关重大问题的思考，有时也只是一些管窥蠡测的意见互换。对话中也可能由一方提出某种设想一边展开讨论。只要能成为一种富于启发性而对双方都有话可谈的话题，由谁提出并不重要。狭隘虚假的妄自尊大或惟我中心，无论出自何方都是平等对话的大敌。”^[69]中西比较美术学互释研究的核心中“中介”，应该是中西双方共同存在或关心的文化问题。总之，对话的本质是为了互释、沟通和理解。

因此，这里值得关注通过对话来争取互释的两个研究范例。一位是法国艺术策展人、北京尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆•桑斯（Jérôme Sans，1960— ）的《对话中国：与32位当代艺术家访谈》。桑斯1960年出生于法国巴黎，因为现任北京尤伦斯当代艺术中心馆长，现在生活工作于北京和巴黎。另一位是意大利美术研究者莫妮卡·德玛黛（Monica Dematté,1962— ）的《艺术各自为战的运动——亲历中国当代艺术20年》，德玛黛曾在中国广州美术学院作过一年的美术研究。两人都有在中国生活与研究的经历，作为西方的美术研究者，他们以自己在中国的亲身经历和以“他者”文化的视角，同时用西方文化逻辑和西方当代美术观念阐释中国当代美术，本质上是作跨国别或民族的美术研究。他们有选择性地研究了中国当代艺术家，透过一个生活与工作在中国的西方策展人和研究者的视角，通过了接触鲜活的中国当代美术家个体，面对面地与中国当代美术家对话，做跨视域的中西美术对话的互释研究工作。桑斯2008年3月任北京798艺术区的尤伦斯当代艺术中心馆长，一到中国“我立刻开始接触中国当代艺术界，并试图探究他们的作品和灵感深处。……通过所有访谈，我发现文化差异、艺术形式和市场发展的背后，中国不仅在艺术市场制作产品，更是产生思想”。^[70]在他们的研究中，他们也看到了中国当代美术中某些模仿性等问题。如德玛黛说：“在某些作品前，我强烈地感到：‘我已见过。’它们既非新的，也非创造。我宁愿不对这些作品多作议论。毋庸否认，给人强烈印象的是，大部分艺术家都从西方经验中吸取其所需要的东西。我不去责怪这一点：今日世界的现实就是快速的交流，文化的边界（至少在理论上）很易被超越，过去只能从民族的区域内被发现的知识得到了广泛扩散。在尊重这种探索的前提下，不能忽视这些作品的不成熟，不确定。”^[71]应该承认，这是对中国当代美术的一个较好的文化态度和比较中肯的认识。中国当代美术中，的确有不少作品处于模仿阶段，套用或移植西方当代观念包括一些美术形态和方法，在处理中国美术文化逻辑关系中，还不够成熟，有的作品甚至是盯着市场价格涨幅来确立自己的绘画范式或观念取向等问题。中国当代美术应该在跨视域的语境中认真反思自身，寻求中国当代美术安身立命之本的构建模式。这也是中西比较美术学的主要任务之一。如同杨乃桥在讲到比较艺术学时所说的：“我们坚定地认为比较艺术不是简单地为艺术家与艺术批评家提供了一种跨文化的读解艺术文本的方法,而是为了一个民族、国家的艺术及艺术理论话语在世界艺术之林拓开一方生存的境遇,企获一种在国际学术界与‘他者’平等言谈民族艺术与国别艺术的话语权力。说到底,比较艺术的存在涉及了一个民族和国家艺术在世界艺术之林的安身立命之本。”^[72]