二、西方中心主义问题的研究

西方经济的强盛，不免出现了西方中心主义的趋向。于是西方中心主义对于历史上曾经出现过的中西美术交流和相互影响的史实，就显得有些不安起来。西方学者对那些受到中国美术影响的事实，表现出回避的态度和看法：“虽然这种中国风格，或者叫做似是而非的‘中国美术趣味’当时在欧洲非常流行，却只限于对一些次要的或者装饰性的艺术产生影响。……中国绘画始终没有对欧洲艺术产生重大影响，这一点并不令人感到惊奇，从当时欧洲的知识分子在中国艺术风靡一时时所持的态度便能看出来。”^[47]西方学者的这种文化态度和文化立场的转变，与西方经济实力增长、科技强盛和世界文化格局的改变有关。

不可否认的是，西方经济的增长和科技的强盛，促使西方在世界扩大自己的经济市场和文化市场，并伴随着意识形态实行文化扩张主义，形成文化霸权主义，扩大西方国家对非西方国家的全面影响。“五四”时期，当西方的欧风美雨吹来时，一些中国学者提出了废除汉字的主张。钱玄同、鲁迅、傅斯年等都不同程度地提出了废弃汉字的问题。吴稚晖认为汉字与落后的中国文化难以分离：“汉字之奇状诡态，千变万殊，辨认之困难，无论改易何状，总不能免。此乃关于根本上之拙劣。所以我辈亦认为迟早必废也。”^[48]傅斯年对汉字进行批评：“中国文学的起源是极野蛮，形状是极奇异，认识是极不便，应用是极不经济，真是又笨，又粗，牛鬼蛇神的文字，真是天下第一不方便的器具。”^[49]鲁迅认为“方块字本身就是一个死症”，“是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死”。^[50]“五四”时期中国最具影响力的文人们尚且如此，可见西方文化对中国的影响之深，某种程度上讲，我们自身把西方当成中心了。因此，西方现代主义美术形态和美术观念对中国的影响更是巨大的。中国学者主动接受西方美术，来革中国画的命，使西方现代美术形态和观念冲击和改变中国本土的美术形态和美术观念。80—90年代，在某种程度上，我们对西方文化或美术文化态度和立场等方面，有点“五四”时期的意味。我们自身又把西方当成中心，西方也自以为是世界的话语中心。一旦西方中心主义意识形成，西方就难以认可中国美术曾经对西方美术产生过的影响，即使承认也是遮遮掩掩、闪烁其词，反而只认为西方美术对中国美术产生了巨大的影响。

尽管英国美术史家苏利文也承认中国美术对西方有过影响，但相比西方美术对中国美术的影响来说，他认为那是微不足道的：“曾在欧洲流行的中国趣味并未能激起欧洲画家作出积极的反应，而西方绘画的写实作风却被中国明末清初的画家热情接受。”^[51]尤其是对70年代末中国开放以后的美术现象，苏利文看到的更多是西方对中国的影响：“尽管有些人希望对于西方现代艺术输入进行严格的控制。在某种程度上，可以通过控制展览的作品来做到这点。但是他们已经没有能力阻止中国艺术家了解世界的变化，不可能阻止他们对这些变化作出反应。1979年以后中国现代美术运动出现高潮，中国艺术家对形形色色的西方现代艺术都进行了积极的尝试，我们可以从画家吴冠中等人的作品看到这些实验的表现。”^[52]我们也不否认，西方美术对中国美术广泛的影响，但影响是相互的。即使这种相互的影响是不对等的，但也不能否认影响与被影响的事实。问题是，有些责任不是都出现在西方的文化态度和立场上，而是出现在自己一方。这就是欧洲中心主义往往导致一些中国画家唯西方美术是瞻。尤其在中国当代美术中，这种趋向比较明显。

一些画家以西方现代、后现代美术为摹本，移植或模仿西方美术形态和观念，或者以西方游戏规则打造美术形态以争取获得国际展览而被西方认同，不惜站在西方美术文化逻辑中，背离中国本土文脉逻辑。基于此，有的学者提出质疑，进而开始了对西方中心主义的批判。“我们应该有自己的问题意识，即从自己的实际出发提出需要解决的问题，而不是要把西方‘后现代’文论家们的关怀，误以为就是我们自己的问题所在。”^[53]这是对盲目模仿西方美术形态一个非常尖锐的诘难。中国当代美术应该关注中国自己的美术文化问题，而不是去说别人的事。美术史论家艺术策展人高名潞也有相同观点：“中国二十世纪以来就无结构可言，解构从何谈起，‘上帝死了’从何谈起。可悲的是这种思潮恰恰迎合了懒惰和急功近利的民族心态，从而使中国知识分子总不能坚韧地去寻找和建立我们所要为之奋斗的新结构、新价值。”^[54]文化学者刘梦溪也认为：“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流。那么作为中国人，你的文化认同究竟在哪一方呢？”^[55]这一诘问非常有力度。中国学者和美术史论家对西方中心主义的问题非常警觉，并从不同视角提出了具有针对性的质疑和批判。

最值得关注的还是高名潞《另类方法、另类现代》这部著作。作者针对中国一些盲目模仿西方现代、后现代美术形态的现象，对中国是否有现代、后现代主义提出了质疑：“在中国和第三世界国家，不存在可比的现代主义。所以，现代主义在中国是一种伪问题。虽然后现代主义在中国有很大的话语空间，但不是在文化本质和语言层面的，只是实用主义和风格层面的。所以我认为后现代主义在中国实际上也是一个伪问题。”^[56]就是说，中国当代是否真的有现代主义与后现代主义作为一个重要的问题被提出，如果这个质疑成立的话，那么中国的现代、后现代美术就完全是模仿西方的了。同时高名潞还认为“中国当代艺术已经自觉和不自觉地掉入了西方后现代主义和全球化语境中，同时失去了对自身历史文脉和当下的特殊的关注热情”。^[57]显然研究者们对西方中心主义以及由此带来的中国当代美术形态和现象，提出了深刻的批判和沉重的反思。我们的一些现代艺术家的确是在利用我们过去的政治伤痛去迎合西方人的意识形态，主动靠近西方中心主义的文化立场，丧失了本土的文化话语权。在西方中心主义话语中，“政治波普”和“玩世现实”被认为是前卫的艺术。因此，西方中心主义话语总是把中国的现代美术纳入他们的政治话语中，即意识形态中作为“美术”的选择标准。这种话语是与西方强权政治话语一致的，企图侵染或颠覆非西方国家的意识形态。当然这种西方强权政治话语也引起我们研究者的重视与强烈的批评。王岳川分析了中国现代美术现象中文化身份的问题。他说：“现代性的悖论出现了——从真诚地反对现代性丑恶到假笑式的自我欺瞒。这样的‘集体假笑’造成的人的精神灾害波及了被媒体炒红的艺术家。如方力钧最初出现时，画了一些政治高压下的痴呆的大光头，百无聊赖地打着哈欠挤眉弄眼地嘻笑，表情怪异地傻瞪着前方。这种情绪表达对上世纪90年代中国状况有某种程度的挑战或回应。然而，其后傻样‘光头泼皮’在美术国际化中被西方话语操纵者所独赏——咧嘴傻笑者的内心世界表征为一张东方集体愚昧的证书，成为中国当代艺术政治策略的标志性形式，被中外不断误读和想象的玩世现实的绘画中理解为‘中国人形象’，并在近20年类型化绘画中成功地转变为西方辨认中国的意识形态符码。”^[58]王岳川指出的这种现象是可信的，也是深刻的。王岳川在《发现东方》中对此现象总结说：“‘赶超’的高压逐迫使得中国长期处在以他者为标准和尺度的自卑又自傲的狂躁情结中。”^[59]

对西方中心主义问题的研究，说到底就是在跨国别或民族视野的美术比较研究中，寻求在世界美术文化语境中构建自身美术形态和美术文化的安身立命的模式。当然要真正解决西方中心主义的问题，构建自己的美术文化模式，采取中西互为主体的互释方式，即互释研究是最有效的方式之一。