三、美术本体批评理论研究

明清时期中西美术碰撞和交流之初，因中西美术形态异质问题，从形态到观念，构成了一种批判的文化立场和态度。与清宫廷洋画师郎世宁一同在宫廷做画师的邹一桂，在接触到西方绘画时，颇有感触地认为西洋画“不入画品”，晚于邹一桂的松年对西画也作了“实板板无奇”的批评。他们基本上代表了当时中国文人画家占主导地位的思想与观念，表现出了对西方美术的文化态度和立场。

从中国传统绘画的观念上讲，“气韵”是中国画学理论对中国绘画的最高要求，并企图以“平远”的构图方式来达到这种境界。所以中国画对“远”一开始，几乎都有了要求，因为“平远之意冲融而缥缥渺渺”（郭熙、郭思《林泉高致》），是“逸品”的格调。而西方绘画正好是清清楚楚的写实性的美术，在中国古代文人意识中“虽工艺匠”矣。中国绘画受到文人的思想影响很深，中国画论是文人撰写的画论，其思想和观念是文人的思想和观念。文人画尤其如此，否则就不称“文人画”了。苏轼提倡的士人画——文人画，要求是接承晋代以来的“以形写神”、“气韵生动”的路径传统，而不是“形似”。苏轼云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛曹枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”^[43]故此苏轼认为“论画以形似，见与儿童临”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）。这一文人画思想和观念一直成为中国绘画的主流意识。邹一桂、松年通过对中国文人画形态与西方写实绘画形态的比照，对西方绘画的微词就非常容易理解了。这是中西美术初次碰撞与交流的必然结果。那么西方人在初次接触到中国美术时的反映又是如何呢？

在邹一桂之前，西方传教士利玛窦来华传教时，看到了中国绘画的广泛运用和普及，惊叹之余，用西方美术文化逻辑和思维看待中国绘画。利玛窦认为中国绘画因无透视而没有生命力量。西方美术的文化逻辑是以“模仿说”为基础对视觉的征服，建立了四大支柱——透视学、色彩学、明暗光影学和解剖学的写实性的美术形态。由此利玛窦用色彩学和透视学来评判中国美术，认为中国美术“丧失了生命力量”。自然这种批评的文化态度和立场如同邹一桂等一样。

中西美术关系的相互包容在清康熙五十四年(1715)郎世宁来华以后。中国宫廷的中国画师与西方传教士画师，在不断地碰撞、交流中，逐渐使异质的中西美术形态开始相互影响。当然并没有动摇和改变中西美术的根本与性质，包容也没有结束相互间的碰撞。稍后也有中国学者还主动用西方美术形态逻辑来评判本土美术形态。

1917年，康有为在《万木草堂藏画目》的序言中明确提出：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训。”次年1月，中国新文化运动的主将陈独秀在《新青年》上发表了《美术革命》：

“……若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。……我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中‘画题’的不到十分之一，大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义，改良中国画的最大障碍。”^[44]

坦白地讲，陈独秀的观点受到了西方文化包括西方写实美术的影响。但对美术不是特别在行的陈独秀来讲，他只能从文化的视角并参考文学的方法提出改革中国画的主张。不过不可忽略的是，陈独秀的观点是在跨视域的学术视野下提出的，希望中国绘画应该接受西方写实绘画的因素。康有为和陈独秀毕竟不具备太多的美术知识，受到当时整个西画学术语境的影响，从西方美术的写实主义立场出发，来比较中国传统人文绘画。这恰恰与清人邹一桂的观点相反。但也恰恰是因为这些学者们参与美术改良活动，从而从根本上使中国美术形态发生了变化。中国传统美术不但受到西方美术的全面影响，而且西方的油画作为一个舶来品画种也在中国落土生根。