二、中国美术形态异同研究

中西比较美术学的形态研究，最关注的首先是那些从事美术创作实践的艺术家。美术创作者对美术形态最为敏感，无论是构成美术形态的色彩、线条、体积、明暗、光影、块面，还是结构、空间、体量等诸因素，画家或雕塑家都是感悟最深者。画家或雕塑家往往身体力行地运用本土造型元素或吸收西方造型元素进行创作，最直接、最深刻地体悟到中西美术形态的差异。因此，具有美术创作与实践的美术家，常常在美术形态方面作比较研究，尤其在对绘画方面的形态比较研究最突出。诸如丰子恺、林风眠、刘海粟、徐悲鸿等都有相关的成果范例。

丰子恺（1898—1975）在《中国画与西洋画》中，总体上从“中国画重神韵，西洋画重形式”的逻辑出发，从五个方面研究了中国画与西洋画的异质特点。丰子恺认为：“一、中国画盛用线条，西洋画线条都不明显。二、中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。三、东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。四、中国画不重背景，西洋画很重背景。五、东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。”^[33]另一位留法的画家林风眠（1900—1991）基本上也持相同的观点。林风眠在《东西艺术之前途》中说：“西方艺术史以模仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之。前一种寻求表现的形式在自身之外，后一种寻求表现的形式在自身之内，方法之不同而表现在外部之形式，因倾于相异，因相异而各有所长短。”^[34]丰子恺和林风眠都是从整体上把握和比较，得出中国美术形态倾向于写意，西方美术倾向于写实。更进一步使美术形态研究走向形而下的具体研究，就是中西美术中绘画表现形态“异同”的具体问题研究。中西绘画在形态层面，可以说是基本不同。仅中西绘画表现的形态而言，中国绘画是以“线”为造型的基本特征，西方绘画是以“面”为造型的基本特征，这是基于中国绘画的二维空间和西方绘画三维空间的本质差异所构成的。这一本质差异决定了中西绘画其他方面的不同。诸如色彩、体积、构图、明暗、视点、透视等等，都显示了差异较大的表现形态。对中西美术形态差异不同的研究，徐书城的《中西画法异同辨》是优秀的范例之一。徐书城是从中西美术绘画工具的不同入手，研究中西绘画的异同关系的。他认为中西美术的差异是，中国绘画为“点线结构”，西方绘画为“块面组合”，并以此提出了中国绘画不表现物象明暗体积等的客观物理表象并由物理表现带来的视觉客观真实性，以此延伸出“中国绘画的基本美学特质就是‘具象美’和‘抽象美’相结合的产物”^[35]的结论。

中西比较美术学形态研究，由表象形态走向结构形态——空间的研究，并由此扩展到美术形态潜藏的观念研究。

中西美术不同空间形态构成了中西美术不同特征。空间形态不仅仅涉及形态结构问题，更主要涉及支撑空间差异的观念问题。因此，空间形态成为研究者的主要对象。探讨中西美术空间形态，基本上都基于“透视”问题展开讨论。很多研究者认为中国绘画是散点透视，西方绘画是焦点透视。其实，“散点”并不准确，“散点”是雕塑语言，指的是雕塑的各个部位所形成的高点或低点，从而形成雕塑的体量和三维空间。当然，研究者主要是想通过“散点”来对应“焦点”的空间概念及其问题。中国绘画不强调深度空间，也就不存在“焦点”的透视问题，遵循的是“山形步步移”和“山形面面观”的移动的“视点”，以“游”的方式接受自然的对象，将不同“山形面面观”的形态，表现在同一画面中，这就形成了中国绘画立幅长屏或横幅长卷的图式；西方绘画强调深度空间，因而注重焦点透视的物理学的规律的探寻，所谓“焦点”透视，就是画面中物体的每一条边沿平行线最终都集中于视平线的一个消失点，这样便形成一个符合视觉真实的空间感，就如同清人邹一桂说的“令人几欲走进”的逼真效果。当然中国绘画对空间的构造，采用大量的空白表现，旨在营造意境。西方绘画对空间构造，采用焦点透视、空气透视以及色彩透视，旨在营造逼真的视觉真实。中西美术空间形态的差异，其追求的目的是不同的。一个造“意境”，一个造“真景”。

在中西美术空间形态的研究成果中，最突出的研究成果范例还是宗白华的《中西画法所表现的时空意识》。宗白华以中西美术空间的现象为起点，探讨了中西美术空间形态的异同关系，列举了西方透视法运用的“几何学的透视画法”、“光影的透视法”和“空气的透视法”，并用伦勃朗和杜耐（Turnet，现译为透纳）来证明空气透视法。宗白华“焦点透视”的理论资料，来源于达·芬奇有关透视文献论述。达·芬奇在《论绘画》中说：“透视学就其与绘画的关系而言可分为三个主要部分：第一部分是缩形透视，研究物体在不同距离处的大小；第二部分研究这些物体的颜色的淡退；第三部分研究物体在不同距离处清晰度的减低。”^[36]达·芬奇是西方第一个在绘画实践方面把透视、明暗光影和解剖推向极致的人。因而宗白华的例证是最具说服力的。那么，关于中国绘画的空间，宗白华认为“是基于中国特有艺术书法的空间表现力”，“是一种‘书法的空间创造’……书法中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的空间意境”。^[37]这就是中西美术空间的不同差异性。最后宗白华作出结论：“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视，由远至近，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说：‘无往不返，天地际也。’中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘返身而诚’，‘万物皆备于我’。……这是中西画中所表现空间意识的不同。”^[38]几乎没有后学者超越宗白华对中西美术空间形态的研究，《中西画法所表现的时空意识》至今仍是空间形态研究的典范。

一向具有反叛精神、有“艺术叛徒”之称的刘海粟，则是透过美术形态看到藏匿的艺术精神和艺术态度，故此中国清代遗民画家石涛和西方的后印象画家凡·高、塞尚、高更等成为他关注的焦点。他认为他们在艺术追求方面具有某些共同的叛离特征，故此，刘海粟在石涛和后印象画家之间作了一个比较研究。他的《石涛与后期印象派》从“能探求物象内面之意义，将自己之情感韵律表现出来，才是艺术家。要是仅仅描写自然之表面，即有极巧之技术乃属于画工也。后期印象派之画家确是艺术家！可称为后期印象派不祧之祖的石涛，尤其是大艺术家”^[39]这个层面比较，得出“石涛之画与根本思想，与后期印象派如出一辙”的结论。^[40]刘海粟的研究注意到了石涛与后印象绘画的相近之特征——情感韵律，即我们说的中西美术异同中的“同”的问题。我们反复讲了中西美术形态研究，就是对其形态异同的比照。在形态研究中，中西美术的相异性，往往比较容易被研究注意到。由于不同，也就有了中西美术比较的价值。但是，仅仅是不可通约性的“异”，而没有可通约性的“同”，中西美术也就没有可比较的基础。因而，“同”是中西美术比较的基础。必须注意的是，这里的“同”不是相互影响的结果，而是人类某些共同的经验和共同的心理结构以及对世界的认知与体悟，形成了某种类似的美术作品的同构。但是我们应该注意的是，不能因此就说石涛是后印象画家了，只能说石涛与后印象画家在艺术精神的追求层面有相近的地方。否则就会陷入硬性比较的“X+Y”的模式中。关于人类共同经验特征在美术中的反映，英国学者苏利文在《东西方美术的交流》中也有相同认识：“不论东方西方，艺术家的创作心理都有某种相似的过程，在人们的心理过程相近时，便可能同样表现出类似的山水风景。”^[41]尽管苏利文是针对山水画与风景画的种类讲的，但是对中西美术整体而言，同样有效。即中西美术的“同”，不局限在山水画与风景画之间，在其他美术的种类中也是如此。陈之佛在《略论近世西洋画论与中国美术思想的共同点》中，通过中西美术形态背后深藏的思想文化背景，对西方现代美术思潮与中国美术思想进行了比较和研究。他认为，西方美术自后印象绘画之后的野兽派等的出现，与中国美术的理论日趋接近了。而近似西方的“感情移入”和“气韵生动”说，非常接近。康定斯基的画论等，也与中国古代画论非常近似，所不同的是更为过激而已。^[42]陈之佛的这种中西美术的“同”的观念，后学基本认同。譬如郑为的《后期印象派与东方绘画》（1981）、毛时安的《中西表现美学及其影响下的绘画》（1985）、王以时的《试谈西方现代派的“反传统”意识与中国古典美术的“同构性”》（1987）等。当然，相“同”性的比照研究，大多看到的是西方后印象绘画之后的现代美术与中国传统美术的相同关系。