一、中西美术形态研究的史学意义

在中西比较美术学研究中，我们会遇到一个“不可通约性”的问题。不可通约性既限定了比较的范围，或者说规束了某些美术形态研究的范围，同时也给中西比较美术学找到了一个比较的逻辑起点。这个逻辑起点就是中西美术学的形态研究。不可通约性是因为中西美术各自的形态特征和文化特征的自律性所规束，构成了各自的美术史的脉络和历史路径。所以“没有比较研究，任何艺术史都将是不完整的”。^[24]

可以这样认为，如果没有美术的形态研究，也就没有丰富多彩的美术史以及美术史学史。无论是中国还是西方的美术形态，是构成中西美术史的基础。从这个层面上讲，跨视域的中西美术形态研究，对中西美术史的研究具有重要的史学意义。但是，世界的美术史不是像人们期待的那样描述了世界美术史的史实。西方描写的世界美术史，实则是一部西方美术史，中国美术史或东方美术史是缺席的。即使有，也是作为补充或陪衬西方美术史的一个“他者”角色。贡布里希的《The Story of Art》（中译《艺术发展史》）仅用一章（第七章）“向东瞻望”写了伊斯兰教国家和中国的部分美术状况，与整体构架的共二十八章相比，此章显然就是对西方美术史的一个陪衬或补充。美国美术史学者埃尔金斯为此认为：“如果说中国艺术是平等的伙伴，那么只有在多元文化论的话语中才如此。我们建立了有关平等地位的理论，但我们并不认真实行它。”^[25]其实，平等地位的理论在西方并没有建立起来，也就根本谈不上实行的问题。其中无法真正实行平等地位理论基础之一，就像埃尔金斯认为的：“中国艺术，对西方这个具有特权的和相应传统的对手来说，可能是最重要的竞争者之一。”^[26]如果西方美术史学者对异质于西方的中国美术史作为“竞争者”而加以排斥的话，显然不仅是缺乏跨视域的学术视野，更是为了维护中心主义地位，因而无法公正地对待中国的美术形态。埃尔金斯在他的《西方美术史学的中国山水画》中批判了中心论：“在艺术史中，不断发展的西方艺术中心论之所以根深蒂固，其原因可能是源于这样的意识（通常被过分一般化地谈论欧洲中心论抢去了风头，并常常被忽视），即历史研究本身本质上属于西方。……西方艺术史与艺术事业本身有深刻的联系，以致中国山水画的历史看上去好像只是一个例子，或者只是一系列可能的例子，而不是在艺术史本身的研究和理解中的一个与西方艺术史相互等同的东西。”^[27]但是，埃尔金斯缺乏真正了解中国山水画与中国美术史的关系，以及与中国文化史的关系，所以他的批判显得很无力。当然埃尔金斯的研究，提供了一个中西美术形态研究平等的概念，也批判了西方认为只有西方才有美术史的观念。他列举了很多西方美术史学家研究中国美术的例子，来证明他批判那些论点的研究成果。如舍曼李（Sherman Lee，李雪曼）对画于宋末元初的《飞雁山水图》的研究，与西方的凡·高、塞尚、伦勃朗、（老）勃鲁盖尔等比较，其结果仅仅是为了帮助人们了解西方美术史，而不是认识中国美术史。再譬如高居翰把赵孟頫置于西方的美术风格史中研究，使之容易使人误解中国美术的风格。这些都被埃尔金斯所诟病。

阐述或描述世界美术史时，遮蔽任何一个国家或民族的美术，都是不完整的美术史。东方美术史和西方美术史，是世界美术史的主要组成部分。贡布里希的《艺术发展史》中的东方美术仅占微小部分，成了西方美术史的陪衬。在中西美术形态关系的历史中，各自的形态构成了中西美术不同的历史。中西比较美术学的形态研究，促使研究者通过比照，认识到中西美术有各自的美术形态系统和美术史理论体系。中西美术双方互为借鉴，不是一方代替另一方，更不是用西方思想体系来构建中国美术史。同样也不是用中国的文化逻辑去描述西方美术史。我们通过中西美术的形态研究，按照中西美术形态各自成因的文化逻辑和体系，建立中西美术各自的史学观。

西方美术史学观建构的世界美术史体系，由于研究者缺乏跨越世界美术形态构成的美术史视域的学术视野，尤其是没有跨越中国美术形态的学术视野，因此是有缺陷的史学观。由此埃尔金斯在《西方美术史学中的中国山水画》中提出了跨视域研究历史中的中西美术问题：“跨文化的理解涉及对任何艺术品的描述，甚至在一种文化或一个艺术家的作品之中进行。确切地说，当一个艺术史家把一幅中国画同一幅西洋画作比较，和当一个艺术史家把一幅作于锡耶那的画与一幅作于佛罗伦萨的画比较时，二者之间的区别是什么呢？这个‘他者’为了提出有关误述的可能性必须表现出有多么的不同？我们怎么能知道对用于中国画上的术语的英语描述，是不是恰如用英语对拉斯金或特纳所作的描写那样古怪和极不公道呢？简言之，问题之所在可能是描述本身而不是比较、相似研究、跨文化研究、殖民主义、陈规旧习或者任何更为特定的话题。”^[28]需要说明的是，埃尔金斯所说的“跨文化”本质上指的是“跨视域”或“跨国别”，因为他的“文化”实指“语言”或描述性不同的“文本”。

中西美术的形态研究还在于对形态本身的跨视域研究中，如关注不同国别或民族美术形态后面潜藏的思想逻辑与观念、文化体系与审美等，以及如何看待“他者”美术形态及其对人类的贡献。因此，形态研究不是比较高低、优劣、好坏等，而是比较异同，找出各自的特点等。许多从事中西比较美术学研究的学者们都注意到了这个问题。

在第一章中我们就讲到了宗白华的《中西画法的渊源与基础》和《中西画法所表现的时空意识》，它是形态研究的范例，奠定了中国比较美术学尤其是美术形态研究的学术基础。宗白华以跨视域的学术眼光认为：“美术所谓形式，如数量的比例、形线的排列（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏，都是抽象的点、线、面、体或声音的交织结构。……所以形式的作用可以分为三项：（一）美术形式的组织，是一片自然或人生的内容自成一独立的有机体的现象，引动我们对它能有集中的注意、深入的体验……（二）美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图……（三）形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引人精神飞跃，超入美境，而犹在于它能进一步引人‘由美入真’，深入生命节奏的核心。”^[29]宗白华站在跨视域的世界艺术整体高度，认识美术形态共同的功能问题。宗白华继续指出：“中国画，真像一种舞蹈，画家解衣盘礴，任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞与个体形象的刻画。……西洋自埃及、希腊以来传统的画风，是在一幅幻现立体空间的画境中描绘出圆雕式的物体。特重透视法、解剖学、光影凸凹的晕染。”^[30]宗白华对中西美术形态的比较和研究，十分准确，不偏不倚地勾画出了中西美术各自的形态特征。

美术首先是视觉的。袁宝林在《比较美术教程》中说：“比较美术首先面对的是视觉艺术，虽然视觉艺术并不就是美术的全部特征。著名作家爱伦堡在评论印象派的绘画时曾说‘绘画很难谈，绘画只能看’，他显然正是要强调评价绘画作品的艺术性，不能脱离绘画的视觉特征。”^[31]正因为这样，研究者才把美术形态研究看得如此重要。美术形态是美术史的基本元素，美术形态的变迁、演化、转移构成美术史的基本路径。因此对形态的变迁、演化、转移等层面的研究，在很大程度上讲就是美术史的研究。如果把这个层面的研究放进中西视域下研究和讨论，就进入到中西美术史或中西美术史学的视域研究中。中西美术形态研究的史学意义在于，世界美术以及它的历史是人类共同的文化资源和文化财富。

前面我们说了不可通约性是中西比较美术学研究的起点。不可通约性显示了中西二元对立的特征。但中国从不以对立的模式来思考二元双方，而认为它们是相辅相成的。以阴阳两极为逻辑起点，以阴阳相抱为逻辑终点。老子说：“有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相倾，音声相和，前后相随。”（《老子·道德经·第二章》）这种思维模式，对我们建立中西比较美术学有直接的文化意义。中西美术尽管是二元关系，但是我们并不因此将二者对立起来作比较研究。同样我们也“无意把东、西方的艺术精神特征一一拉平，而同样是要强调，比较艺术史尤其要把握比较对象的渊源以及内在文化方式的关键。正是在这一意义上，我们也许可以这样说了，比较艺术史与其最要得到价值分明的确论，还不如力图深入到不同类型的艺术史的长廊中完成知音式的精神畅游”。^[32]丁宁在《艺术史：比较的课题》一文中指出了中西比较美术学进行比较的目的和意义，与其去寻求一个中西美术史的价值判断，不如去一同享受中西方的美术。