三、互动影响的研究

明清以来中西美术的碰撞与交流，从来都不是单向的。明清时期中国美术受西方美术影响很大，这是毋庸置疑和不可回避的问题。同样清明之际西方美术东渐的同时，西方传教士也把中国的美术带回到西方，并影响到西方美术。18世纪的西方曾经掀起一股“中国风”或“中国情趣”（chinoiserie），形成一种中国情趣的美术风格。严建强《十八世纪中国文化在西方的传播及其反映》对此作了较为深入的研究。其著作指出：“许多欧洲艺术史家都注意到中国文化在罗可可风格形成中的作用，并将这种作用视为中国对欧洲艺术产生影响的集中反映。”^[15]中国美术（主要是工艺美术）对18世纪的西方形成了强烈的震撼力。中西美术的互动影响，对于跨视域研究的中西比较美术学来说，是必须深入研究的重要课题之一。罗可可那纤细入微的风格对西方美术的影响，也被德国学者利奇温研究到了，利奇温认为：“罗可可艺术风格和古代中国文化的契合，其秘密在于纤细入微的情调。”^[16]中国对西方美术的影响是客观存在的史实，这是毋庸置疑的。日本学者小林太市郎就中国美术对西方美术发生的影响也作了研究，并认为：“就美术方面讲，中国的影响表现在：第一，技术上由于学习中国技法，法国出现了陶瓷制造业，漆工艺与丝织工艺异常发达。第二，由于中国纺织品、漆器和瓷器的色彩、花纹的启示、绘画的教导以及后来园林的示范作用，加之情感上对自然的爱好，使法国人在色彩、光泽、花纹等各方面的感觉变得更加洗练，出现西方人在感情生活上的新鲜局面……所谓罗可可美术的主要特征，完全是从中国工艺美术而来。所以这个罗可可是一个暧昧不明的称呼，不如直接称之为：中国—法国式美术。”^[17]这些影响研究，运用文献和实物作了考证。最突出的和最有说服力的当然还是那些受到中国美术影响的西方绘画的作品。华托(JeanAntoine Watteau，1684—1721)和布歇（Francois Boucher，1703—1770），是18世纪法国罗可可风格代表画家。尤其是布歇受中国美术和文化影响很大。甚至他的作品就有以“中国”二字组合来命名的。如《中国皇帝上朝》、《中国捕鱼风景》、《中国花园》、《中国舞蹈》、《中国风俗》和《中国集市》等，这些油画作品中出现了很多的中国物品，如青花瓷、花篮、团扇、伞等等。有的画中的人物，连衣服也是中国式的，当然由于布歇没有来过中国，所以他的服装表现与中国清代服饰差异较大。“据说布歇创作这些作品时是借鉴了当时在清廷供职的法国传教士画家王致诚的画稿的”。^[18]布歇所受中国美术文化影响是很明显的。

西方美术对中国美术的影响同样很大。利玛窦来华开启了中西美术的碰撞、交流的序幕。其中民间人物画受到不小的影响。向达认为：“波臣流寓金陵，正在利玛窦东来之时。西洋画天主像、天主母像供奉于金陵教堂中，顾启元、徐启光诸人，俱及见之，波臣当亦睹此。姜氏所云烘染数十层之语，非中国以前之写真家所知，而波臣乃突开一新派，且与西洋法近。”^[19]郎世宁等西方传教士来华使中西美术的交流成为“宫廷”和“民间”的行为，使西方美术对中国美术产生了重要的影响。郎世宁在清宫廷中不但为宫廷画院服务，还为中国宫廷画家教授西方美术的技法，如透视学、色彩、造型等。焦秉贞（生卒年不详）、蒋廷锡（1669—1732）与郎世宁同供奉清宫廷，此后受西画影响的画家还有冷枚（生卒年不详）、唐岱（1673—约1752)、陈枚(?—1864)、罗福旻（生卒年不详）、沈源（1736—1795）等，都曾与郎世宁供奉于宫廷，擅长人物画，并皆擅西洋画法。一向注重实证的向达考证说：“康熙时西洋教士以画学供奉内廷，而钦天监中主其事者，有多属西洋教士，中国人事上下其议论。濡染其图绘，遂亦潜移默化而不自觉。自焦秉贞创开风气，画院多相沿袭。康、乾之际，不少名家。乾隆季叶西教被禁，钦天监中西士渐绝，于是中国画坛中柔和中西之新派，亦斩焉中绝矣。”^[20]向达的考证，对受西方影响的中国美术来说，无疑是找出了受其影响的文献依据。当然，向达后面所说的“于是中国画坛中柔和中西之新派，亦斩焉中绝矣”，未必完全符合事实。只是中国画融合西方绘画技法更趋于成熟，或具有更多的西方美术的因素。如后来的徐悲鸿的中国人物画或马、蒋兆和的中国人物画等，是直接展示了西方素描的造型因素的结果，改良或改变了郎世宁那种不伦不类生硬而怪异的中西画法。

前面提到的莫小也的《十七至十八世纪传教士与西画东渐》不但研究了西画东渐的传播路径和方式，而且还研究了西画对中国美术的影响。莫小也首先在版画方面研究了受西方美术影响的元素，认为中国美术受西方美术影响最早是从临摹中获得西方美术的基本知识的。“在17世纪初的短短几十年，中国的画家们通过复制天主教版画得到什么呢？笔者试将《福音史事图解》与《诵经珠规程》、《天主降生出像经解》相互比较，找出它们的接受与变化关系”。^[21]通过比较，作者从“透视知识”、“明暗关系”、“构图形式”和“人物比例及动态”四个方面，发现了中国画家受西方美术影响的依据。尽管是临摹，仍可发现中国画家依然保持了很多的中国元素，“其中最明显的特征即是人物形象、衣着几乎全部是以传统线描方法表现的，加上树、石、云、山大抵还是传统模式，使我们看到有些画面如《耶稣四旬严斋退群魔》、《囿中祈祷汗血》时，更能体会到掺杂在西洋风格中的中国传统技巧尚保留着特殊的魅力”。^[22]作者还列举了几幅插图，如《太平山水图》（1648）、《隋炀帝艳史》（1631）、《金陵图吟》（约1626）等图，“看到了中国人对西方铜版画技巧的若干借鉴与创造性吸收”。^[23]作者通过对照和比较，研究了直接的和相关的证据，证明了明清时期中国美术与西方美术的“亲缘”关系。此著述在清宫洋画家对中国美术影响的相关文献引用方面，超过向达所用的文献资料，尤其是图像文献——美术作品。丰富的文献材料，考证了郎世宁以来的传教士画家在华的美术传播和影响。作者列举了众多的传教士与中国画家合作以及中国画家所采用的西方绘画技法的作品，还用了“海西派”的概念来表述“18世纪清宫廷中擅长‘海西法’画家群体的总称”。当然“海西派”的概念源于胡敬（1769—1845）对焦秉贞画法的概括。

17世纪以来的中国山水画是否受到西方美术的影响，是一个颇具争议性的问题。如果完全依赖于图像文献，而忽视历史的文字文献，可能就会把人类一些共同的理性认识所反映出来的相近的元素，作为影响研究的“亲缘”关系讨论。如此一来，这种“亲缘”关系的比较研究结论就会有问题。遗憾的是高居翰和苏利文等在影响研究中缺乏相应的文献资料，多数只来源于图像文献，使他们的研究在此方面存在一定的缺陷，相互印证不够，难以服众。因此原始文字文献是图像文献研究的必要补充。影响研究的方法近似于考古方法，图像文献与历史文字文献同等重要，必须相互印证，缺一不可。