二、放送者与接受者研究

中西美术之间 “亲缘”关系的事实，除了以上的传播途径与路径外，还需要研究放送者与接受者。研究放送者与接受者的文化态度，才能解决影响与被影响的“亲缘”程度。

作为放送者的西方传教士，来华的主要目的是传教。但是正如利玛窦所说“许多道理用语言交代不清，看画册便迎刃而解了”。^[8]于是传教时输入了美术。由于中西美术形态异质而不同，传教者站在自身的文化立场认为中国美术不如西方，“尤其是雕塑技法，与欧洲人相比明显要差。中国人不知道如何使用釉彩和透视方法，因而使作品丧失了生命力量”。^[9]于是，传播者努力向中国推广西方美术。法国巴黎艺术博物馆研究员伯德莱（Michel Beurdeley）的《中国宫廷中的耶稣会士画家郎世宁》（1971）、《清宫洋画家》（1997），就是对外籍画家——放送者的研究范例，对我们熟悉的郎世宁、王致诚、艾启蒙作了重点的深入的研究。作者用了大量的文献资料和实地考察，包括北京故宫博物院、承德避暑山庄、台北故宫博物院等地，对西方传教士画家在华传播西方绘画作了较为全面的描述，尤其是清代康、雍、乾三朝时期的西方传教士画家在宫廷做御用画师的情况。这些外籍宫廷画师是到中国传播西方美术的放送者。这些放送者基本上都是传教士出身，有的擅长绘画。这些传教士为了在中国扎下根，为了博得宫廷的喜爱，服务于中国宫廷，往往不得不拿出很多精力来传授西方绘画，甚至有的一辈子都是宫廷的御用画师，如郎世宁等。伯德莱的《18世纪的入华耶稣会士画家》作为专门研究外籍传教士画家的著述，描述了这些传教士画家在中国宫廷勤勉工作的状况，并认为这些放送者——外籍画家，在传播宗教的同时，积极地传播了西方美术。作者研究了放送者的放送，是有意识、有目的的放送。同样的研究观点范例，还有美国史学家史景千的《利玛窦的记忆之宫——当西方遭遇东方》。这部著述看似是对个人的历史事迹记录，本质上如副标题所说，是中国与西方文化包括科学知识和美术等的一种文化碰撞与相遇，也是对放送者的研究。

向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》第二节“明清之际西洋教士与西洋美术”中，运用了大量的文献资料，考据引证了外籍传教士来华传教促使了中西美术交流的史实，证明了明清时期中西美术交流的历史事实。向达考证了从嘉靖二十九年（1550）的圣方济各·沙勿略（St.Francois-Xavier，1506—1552）来华传教伊始，至利玛窦带来“天主像一幅，天主母像二幅”的整个历史事实。向达还用了姜绍书和顾起元的相关记载，同时也指出了姜绍书不知“天母”的问题，认为顾起元的记载是可信的。^[10]通过诸多的文献考证，向达最后对放送者与接受者及其交流语境作了这样的描述：“明季西洋画传入中国，为数甚多，然教士而兼通绘事，以之传授者，尚未之闻。至清初始有西洋教士供奉画院，若郎世宁（Giuseppe Castiglioneo,1688—1766）、艾启蒙（Jgnatius Sickeltart, 1707—1780），其最著者也。……康、乾之际，画院供奉以及钦天蓝中颇多西洋教士，流风所被，遂有焦秉贞诸人，为东西画学融合之大辂椎轮，而开清代画院之一新派。”^[11]身为历史学家的向达，以其学术背景的优势，对明清之际中西美术交流关系进行充分考证，为中西比较美术学提供了有效的影响研究的方法。

中国清代皇帝是最大的接受者，受诏学习西方美术方法的中国宫廷画师同样是接受者。宫廷的文化态度，也影响到中国民间对西方美术的接受。但是，西方美术的传入，也不是没有遭遇抵制的。这就涉及对接受者文化态度立场问题的研究。一般而言，接受者的文化态度大致有三个不同的倾向：抵制、被动和主动。清代宫廷画家就曾用中国文人画的观念去批评西方绘画，认为“不入画品”，当然并没有从根本上拒绝西方绘画的影响。宫廷贵族的审美趣味趋向于西方写实绘画，故此，郎世宁等西方教士画师，依然活跃在中国宫廷，并影响着其他宫廷画师。“五四”时期，中国受西方现代文化影响的一大批文人，如康有为、梁启超、陈独秀等人，先后提出了要用西方的写实方法改良中国清“四王”以来的文人画。稍后的教育家蔡元培、画家徐悲鸿都提出了西方的写实绘画是改造中国文人绘画的方法。徐悲鸿以他在法国学习绘画的亲躬践行，作出了“素描是一切造型艺术之基础”的论断。当然徐悲鸿的“素描”观，是西方文艺复兴以来的写实性的素描体系观念，企图运用这种西方写实性的技法注入到中国画的肌体之中。他们认为清“四王”的绘画体现的是与“古人鼻孔出气”的摹古之风，无创新之生气，使中国传统绘画走向了尽头。就是说，在当时中国的启蒙者看来，中国传统美术本身有必要吸收外来美术文化和观念，并自觉地进行改造。这种接受者的文化立场，许多研究者都有论及。如刘新《中国油画百年图史》、李超《中国早期油画史》以及台湾年轻学者刘瑞宽《中国美术的现代化：美术期刊与美术活动的分析（1911—1937）》等等。这些著述都是研究接受者与传播者的范例。

刘新的《中国油画百年图史》以中国人的视角，研究了中国接受者对待西方美术的文化态度，用贯穿图像——油画作品来论证中国油画的发展历程。如果说中国“五四”时期的启蒙文人，是积极主动接受西方写实绘画的话，那么真正的接受者是中国早期油画家，从最早的李铁夫开始，渐次李毅士、李叔同、冯钢百，然后是徐悲鸿、刘海粟等等中国美术躬行的先驱。刘新以比较翔实的图像文献——油画作品和文字文献资料互为补充与印证，讨论了接受者的文化立场。在现存李铁夫的油画作品中，最杰出的是《音乐家》（1918）。这是一幅极其成熟的油画作品，是一幅使我们看到的是完全掌握了西方油画技法和表现语言的作品。该油画作品对笔触的表现力度与色彩的关系处理得恰到好处，下笔既有形又有色，对环境色彩的把握、对明暗光阴的控制、对体积和结构的处理，都十分到位。画家把光源集中控制在头部的前额，得益于美国画家J.S.沙金的技法。沙金受到了委拉斯开兹、伦勃朗以及印象派的影响，所以李铁夫的作品间接有这些画家的因素。如《斗牛士》（1919）、《蓝眼青年》（1919）等偶有伦勃朗的一些因素。李铁夫的这些作品，显示了中国画家积极接受西方美术的文化态度。冯钢百（1883—1984）是一位非常成功的画家，在油画方面也很有造诣。他的《男子肖像》（约1921）是一幅非常出色的肖像作品，使用了西方传统肖像画油画的技法，面部几乎呈散光，只能依靠微妙的色彩变化塑造人物形象，作者显然对色彩与结构的关系了如指掌。《中国油画百年图史》中还列举了大量的油画图像，如吴法鼎、张倩英、徐悲鸿、吕霞光、方君璧等的油画作品，作为考证中国美术接受西方油画艺术的实例。用图像实证中国接受者的基本文化态度，证实早期中国画家自觉地接受西方绘画的训练和影响，表明了中国早期一些接受者对待西方美术的文化立场。

李超的《中国早期油画史》注重文字文献方面的运用与论证，用接受者学习的技法来考证中国早期艺术家对西方美术的接受态度。作者认为，中国美术家在接受西方美术文化采用了“临摹”和“写生”两种文化选择，积极接受和学习西方美术。上海徐家汇的土山湾画馆是从孩子开始传播西方美术的“儿童美术工场”，创办于1854年。本是一个宗教性质的慈善机构，通过举办美术知识的学习来推广和宣传宗教文化，但这种机构实际也成了中国进入现代美术教育最早的“学堂”了。作者认为：“土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期，在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋，我们可以寻找到土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络。从某种意义而言，马义谷和刘德斋，构成了土山湾画馆西画传习历程中两个重点‘代表’。”^[12]土山湾画馆的授课方式，采取的是“临摹”和“写生”，这是现代美术教育的基本方式。“土山湾画馆正式教授中国孤儿西洋画和雕塑，并培养出众多的人才，在中国历史上可谓前所未有”。^[13]土山湾画馆的教学方式影响到浙江两级师范学堂。这座创办于清末（1907）的两级师范学堂，于1912添设图画手工专修科。两级师范学堂中有日本老师吉加江宗二和从日本留学归国的李叔同，传授西方绘画的方法。于是“临摹”和“写生”成为典型的中国美术教育方式。“这种石膏模型的写生情形，显然是当年李叔同在日本留学时的木炭画实践有所借鉴。……由于李叔同的努力，浙江高师图画手工科，‘第一次用真人作模特儿练习写生’，此为近代中国美术教育的先例。”^[14]对中西美术传播的考证和研究，学者们都会研究到刘海粟在上海创立的上海美术专科学校、林风眠主持的国立杭州艺专，徐悲鸿主持的南京中央大学艺术系、颜文梁主持的苏州美术专科学校。这些美术专科学校或系科，是中国现代美术教育的起点，更是中国接受者对西方美术文化采取的文化立场和文化态度的标志。

接受者的文化态度，也决定了放送者的行为。中西比较美术学对接受者和放送者的研究，主要解决中西美术相互影响层面的深度问题，也是考证“亲缘”关系事实的重要依据。