一、接受、放送、路径与语境的研究

中国明代经济的发展，促进了中国与外界的接触。有些学者认为中国明代就出现了资本主义的萌芽，尽管这一论断在学界尚存较大的争议，但有一点是肯定的，那就是明代的经济发展刺激了国家的开放。为了有效地进行宗教传播，为了让更多的中国人信仰西方的宗教，西方传教士利用明代的开放，越过文字上的障碍，带来了大量的西方宗教图像，作为宗教传播的辅助手段。从此也掀开了中西美术交流的大门。基于此背景，研究者对这一传播路径和途径，也做了大量的研究工作。

在第三章方法论中，我们反复讲到了影响研究的核心是“亲缘”，然而要真正解决这问题，必须考证“亲缘”关系形成的条件，即传播的路径和途径。因此，把中西美术交流和传播的路径和途径的问题研究清楚了，就等于解决了“亲缘”关系的真实性以及规模等的问题。所以，路径和途径问题是直接关系到影响研究结果有效性的问题。如此，路径和途径是中西比较美术学影响研究的研究者必须解决的问题。中西美术是如何交流的，从哪里开始的、怎样开始的，这是中西比较美术学要解决的基本问题。

基于此方面的问题，中西学者都作了深入的研究，并有较多的研究成果。莫小也《十七至十八世纪传教士与西画东渐》与严建强的《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》是此研究的重要范例。中西美术的交流与传播是双向，而不是单向的。在西方传教士来华传播宗教文化和美术的同时，也把中国的文化和美术带回了西方诸国家。这两部著述研究重点有所侧重，但依然把中西美术传播、交流的双向行为作了如下思考与研究：“1.传教士画家以及修士画家、接受西法的世俗画家的生平与主要事迹。其中有传教士利玛窦、马国贤，中国修士游文辉、倪雅谷等。即使目前熟悉的西人郎世宁、艾启蒙、贺泰清、安德义、潘廷璋，清初与传教士有过接触的吴历、王翚等人的活动也应作更具体研究。2.中国人对西方绘画的评价，它的内容、传播情况以及这些理论在中国的影响。其中如年希尧编著《视学精蕴》（1729）等在美术史上的地位与作用。3.如何利用世界文化史的背景，来宏观地认识明清时期西画东渐及其中国西洋画风发展的整个过程。4.如何全面地利用原始文献即原始绘画进行研究。”^[1]中西美术的相互交流和传播，先后对中西双方的美术产生了不同程度的影响。中国宫廷的西洋画风，欧洲18世纪的“罗可可”都是双方相互影响的结果。“一种被称为‘中国风’或‘中国情趣’[chinoiserie]的艺术风格体现的，它首先出现在荷兰和法国，尤其在法国得到了突出的发展，并迅速传播和流行于欧洲的广大地区”，^[2]但是，“自近代以来逐渐滋长起来的‘欧洲中心主义’对一些人的思想发生着影响。随着欧洲国际社会重要性的增长和强势地位的确立，这些人越来越不情愿承认欧洲历史进程中的外来影响，而强调从自身的文化传统寻找其思想和文化发展的渊源。对这一时期中国乃至东方的影响，他们或者闭口不谈，或者只是偶尔提及”。^[3]所以研究传播路径和途径，是有效考证中西美术的交流和相互影响事实的研究方法，也是对中西美术放送和接受事实语境的研究。

值得关注的还有顾卫民的《基督教艺术在华发展史》。顾卫民详细地考察元代方济各会士在华的历史遗迹、明清时期在中国各地的教堂和墓地，得出了基督教及其美术在中国的发展轨迹，从而证明了西方基督教美术在中国的发展，并促成了中国接受西方美术的条件的形成。^[4]

学者们考证并认为，中西美术的广泛传播与交流始于17世纪中国明代万历年间，成于清康熙至乾隆的郎世宁。该方面的研究在莫小也的《十七至十八世纪传教士与西画东渐》中非常突出。前面几章中均有所提及，不再赘述。有关中西美术交流的放送与接受的背景，30年代的向达的研究非常出色。

向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》中，也涉及了该问题，从西方绘画在宫廷画院、民间美术的传播与影响作了深入的研究。作为历史学家的向达，注重文献的考证，尤其是中国宫廷美术与民间美术所受西方美术影响的事实传播路径，向达作了大致的考证和论述。如作者所言：“起明神宗万历之初，终清高宗乾隆之际，凡二百年。所有此一时期中国美术与西洋之关系，俱就所知，为之排比，著其流变。唯关于此问题之文献甚多，或以语文之隔阂，或以见闻之不周，仅能示其大略。”^[5]向达采用考证的方法研究放送者、传播者以及路径的形成，是中西比较美术学研究的优秀范例。

当代年轻学者李超的《中国早期油画史》，较为详细地考证和描述了上述情形，并且还将视野伸向江南民间和广东沿海路线。作者从“泰西之法”、“北方焦点”、“民间路线”、“南方焦点”到“东部焦点”，对传播路径的广度与深度，对中西绘画交流的渊源关系作了充分考证。其“泰西之法”考证了与利玛窦相关的画法问题；“北方焦点”描述了郎世宁与王致诚在清宫廷中的西洋画法以及对中国宫廷美术产生的影响；“民间路线”研究了中国江南民间受西洋画法的影响，尤其是透视法在民间美术中的实验；“南方焦点”主要针对广州，以满足西方人审美趣味的外销画的画法的研究；“东部焦点”对最早学习与教授西洋绘画的上海土山湾画馆的描述，上海徐家汇旁的土山湾画馆，是传播和培养西方美术技法人才的重要场所。^[6]

广州本身就是西方传教士来华的口岸，最先接触到西方美术。广州口岸是外销画传播的主要途径，外销画中的西方绘画元素对广州的影响很大，成为放送者和接受者交流的主要地区。这种“南方焦点”的现象，是中国受西方绘画影响的重要现象，也是研究者重点研究的层面之一。江滢河著的《清代洋画与广州口岸》详细论证了外销画在广州口岸的传播和影响：“清代华洋杂处的广州口岸，无论是洋画作品还是文献记载，都出现了与洋画有关的独特内容，而且比宫廷和江南的洋画品种更直接和明显地体现洋化色彩。相对于大清天子的洋画观，岭南士大夫的洋画观表现出更新鲜的时代气息；相对于郎世宁的海西体绘画，广州外销画在创作上更显自由；相对于姑苏版年画，无论是创作形式还是题材，广州外销画都显出更鲜明的洋化面貌。清代广州口岸丰富多彩的洋画内容，是中国洋画发展史重要的组成部分。”^[7]广东的李铁夫（1869—1952）于1887年入英国阿灵顿美术学校学习，是中国最早去英国留学的画家之一，无不与此有极大的关系。应该说对广州口岸的外销画研究，揭示了中国画家——接受者主动向西方学习美术的文化语境。

日本学者关卫的《西方美术东渐史》，是一部值得关注的研究范例。关卫对西方美术东渐的研究非常具体详实。此著作成书于1933年，对西方美术东渐作了全面的考查和论证，从希腊人到中国求绢开始，至西域的印度接受古希腊美术风格所形成的犍陀罗美术风格，犍陀罗佛教美术进入中国而形成的宗教美术，使希腊美术间接影响到中国美术的形态。我们今天看到的大同云冈石窟的佛教雕刻，还明显地有希腊雕刻造型的元素。关卫还考证了西方美术通过中国再传到今日的朝鲜，也考证了西方美术传入日本的历史事实。作为西方美术东渐史，此书是比较全面的。当然，关卫似乎并没有关注西方美术在明清时期对中国的传播。他注重的是元以前时期的东渐考证，而且更关心的是宗教美术部分。尽管如此，关卫的研究成果足可以看作是中国美术受西方美术影响的传播路径、史实的可信结论。尤其是考证的研究方法，丰富和充实了中西比较美术学影响研究的方法。

明清西画东渐至“五四”以来，中国美术这种自觉要求吸收西方美术形态和美术观念，以补充自身的内在诉求，到今天也没有停止过。80年代以来，西方现代美术和后现代美术与中国传统美术、当代美术等形态形成了巨大的碰撞、纠缠、对话、交流、理解的现象。中国美术在世界美术文化语境中，经历过全面吸收，其中也有抵制，但在逐渐自觉接受西方美术影响之后，更多的是在如何选择、吸收、消化等方面，进行了多种的思考与反思。这是中西比较美术学要研究的课题。