三、美术与哲学和美学的跨学科视域

哲学的本质在于把事物抽象化和理性化，用一种抽象的思维方式透过事物的表象探究事物后面的本真。而美术则多是形象思维的方式，用再现性或表现性的手法表达事物的表象特征，通过表现事物的形象反应对事物的理解和对审美精神的追求，属于审美意识形态。二者之间的区别明显地表现为“抽象性”与“形象性”。就是说哲学在描述世界时是抽象的、理性的和绝对的，美术表现世界时是具体的、感性的和生动的。但是作为形而上的哲学，对美术的影响是很大的。其深邃的思想和哲理性的思考方式，在帮助美术家思考美术创作的主题的深刻性和思想性方面发挥了巨大的指导作用。我们通常说美术是形象思维，但形象思维仅仅是其中的一部分，美术家在从事美术创作时，往往也要注入大量的理性思维。譬如，作品的主题思想的表达、人类精神世界的揭示、社会现实问题的揭露，都需要理性的思考，只是具体到如何表现时往往才是形象思维，用什么形象、色彩、构图、如何处理光线明暗等等。因而，一个美术家的思维方式是形象思维与理性思维的互用。所以，美术作品中同样包含了哲学问题或一般的哲学观点。我们所熟悉的高更的《我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？》这幅作品，就提出了人类的一个终极思考的命题。哲学与美术的关系尤其在现代美术和后现代美术中，往往与哲学关注的问题或哲学思考的观点纠缠在一起，互为补充或边缘整合。譬如超现实主义画家马格里特的一幅作品《这不是烟斗》，就被后现代大师米歇尔·福柯（Michel foucault，1926—1984）用来阐述自己的后现代理论，将《字与事》后现代理论的关系用《这不是烟斗》来加以诠释。福柯还用17世纪西班牙杰出画家委拉斯开兹的作品《宫女》，来阐述他的镜像观点。哲学家叶秀山在《“画面”、“语言”和“诗”》中分析了福柯所作的努力：“福柯对西方绘画从15世纪到20世纪的发展，有一个小结性意见。他认为支配这个时期西方绘画的有两个原则：一是‘造型表象’（plastic representation）与‘语言所指’（linguistic reference）的分离；一是‘表象事实’（the fact of resemblance）和表象联结之认定（the affirmation of a representative bond）的对应。”^[29]我们可以看到哲学与美术互为补充与边缘整合的关系。

中国古代美术中，美术与哲学关系同样非常紧密。孔子常用“绘事后素”来探讨他对“礼”的主张和形而上的思考。“绘事后素”出自《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者，商也，始可与言诗已矣。”^[30]郑玄注：“绘，画文也。凡绘画，先布众色，然后以素分布其间，以其成文，喻美女虽有倩盼美质，亦须礼以成之。”可见孔子用绘画的事情，来思考“礼”的问题。中国画受老庄哲学思想的影响甚大，这是毋庸置疑的。例如常被用来诠释真正进入绘画状态的“解衣盘礡”就出自庄子。《庄子·男子方第二十一》云：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半，有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣盘礡赢。君曰：‘可矣，是真画者也。’”^[31]许多中国古代画家都是以老庄的思想来指导美术创作的。清代恽寿平就说：“作画须有解衣盘礡，旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”^[32]“道”是老庄哲学思想的主体，是道家哲学的最高概念。宗炳在《画山水序》中开篇就提出了山水画的性质：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。……山水以形媚道而仁者乐。”可以说“以形媚道”成了对中国山水画性质作最早界定的论断。以后中国的山水画在追求“虚静”、“淡泊”、“简淡”、“平远”、“萧疏”等美学精神时，无不受到老庄哲学思想的影响。因而徐复观也认为：“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生。”^[33]

美术与美学本身就是相互印证、相互补充和相互整合的。康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》几乎都使用美术作品来探讨和印证他的美学问题和观点的。老庄的“大美不言”、“大音希声”、“大象无形”等，其美学观念都与美术相辉映。