二、美术与文学、诗歌的跨学科视域

美术与文学、诗歌之间历来都是在相互启发、相互渗透、相互借鉴、相互补充中向着各自的系统发展的。我们看到文学史上的流派与美术史上的流派，往往像是亲兄弟似的（尤其是西方美术与文学诗歌）。比如西方的现实主义、浪漫主义、象征主义、表现主义等等诸多流派，都是文学、诗歌和美术中的主要艺术流派现象。美术中这些艺术流派的纲领、宗旨等，与文学、诗歌流派的纲领、宗旨基本上是一致或相通的。甚至有的艺术流派，是诗人、作家和画家一起创立的。如著名的“达达主义”艺术流派就是于1915年在作家雨果·巴尔的发起下，由汉斯·阿尔斯、索菲·托伊伯、特里斯坦·查拉、马塞尔·让科、理查德·胡森贝克以及瓦尔特·施特纳等画家、作家和诗人，在苏黎世的迈尔莱酒店创立的。从此，“达达主义”盛行于西方世界。文学、诗歌与美术流派如此亲密的关系，为中西比较美术学的比较研究奠定了可比较的基础。

传为顾恺之的《女史箴图卷》，是顾恺之根据西晋张华所撰的《女史箴》而画的。张华所撰的《女史箴》，是以封建妇道规范来“劬劝”西晋贾后南风的历史故事。《晋书·列传第六·张华》中记载张华写《女史箴》的动机是：“华惧后族之盛，作《女史箴》以为讽。”就是说张华惧怕皇后贾氏家族权势越来越大，就写了《女史箴》来劝讽后宫的女人们。对贾后的放荡行为，张华列举了一些历史故事来讽劝贾后的堕落。因此《女史箴》具有其明确的政教意义与作用，劝诫教育宫廷中的女人要遵守妇道，遵守忠君、守夫、敬神等箴条。顾恺之所画的《女史箴图卷》自然也是隐喻劝诫、说教之意义。这说明了作为美术的《女史箴图卷》和作为文学的《女史箴》二者之间相互影响和互为补充的关系。中国美术中，关于诗与画之间的亲密关系几乎成了一条定律，正如苏轼评王维的山水画作品时所说的“诗中有画，画中有诗”（苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）。苏轼认为画与诗本来就是不可分割的一体：“诗画本一律，天工与清新。” (王维《书鄢陵王主簿所画折技二首》)中国山水画尤其强调与诗歌的关系和共通性。山水画要求“外师造化，中得心源”（唐·张璪）。诗歌何尝不是“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗”（《毛诗正义》）。综观中国绘画与诗歌，画与诗都来源于心。钱钟书在《中国诗与中国画》的研究中动情地认为：“诗和画号称姊妹艺术。有人进一步认为它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。”^[26]但是，并不是说画与诗就没有一点区别。恰恰相反，它们的表现形态完全相异。绘画是视觉的，诗歌是听觉的。所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”（唐·张彦远《历代名画记》），这就是其区别。但为什么又是“一律”的呢？这个“一律”实际上就是画与诗追求背后共同的“意境”。因为来源于“心”而相通，因为“意境”相同而“一律”。宋人晁补之用诗的形式阐释了画与诗的关系：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”（晁补之《和苏翰林题李甲画雁》）把诗与画的异同、合离与相互补充、整合表达了出来。在山水画与山水诗中，它们描写的客观对象也是一致的，都是以自然景物为描绘对象。就是说运用了同样的母题或主题，其追求的美学价值也是趋于相同的，单就母题与美学价值这个层面，诗与画的关系就具有可比性。这一点宗白华在《美学散步》中也指出：“诗与画的圆满结合（诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交浸），就是情与景的圆满结合，也就是所谓‘艺术意境’。”^[27]钱钟书在《中国诗与中国画》中通过对诗与画的鞭辟入里的比较研究和分析，穿过画与诗的浅层表象，深入画与诗的深层结构，最后得出结论：“在中国文化批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。”^[28]这正是画与诗之间存在着可比性的客观事实和依据，也是钱钟书站在跨学科的视域中所作出的跨学科的比较研究的结论。钱钟书的另一篇跨学科研究的文章《读<拉奥孔>》，是中西比较美术学视域下的美术与诗歌比较的研究典范。