一、美术与宗教的跨学科视域

美术与宗教似乎具有天然的联系。学界有美术（或艺术）起源于巫术（宗教）说，尽管这种说法在学界有不同看法，但有一点是肯定的，就是美术与宗教有非常密切的关系。巫术与原始宗教是一体的，在原始社会中巫术就是一种宗教的活动仪式。原始巫术活动的仪式中，必然有仪式活动的物质载体来显现宗教的意义，这些具有宗教精神的物质载体本身就蕴藏着某种造型的形态。譬如图腾符号，各种造型显示了与美术发生的内在联系。有西方研究者把西班牙阿尔塔米拉（altamira）洞穴的壁画喻为“史前的西斯廷教堂”，这种比喻不仅仅符合绘画盛宴式的丰富，而且也隐喻了与宗教有关的仪式。巫术的仪式活动，从外在的行为方式上看，各种物质载体的形态，促动了美术的发生或发展；从巫术内在的心灵寄托方式上看，超自然神力的精神体验，促使了美术的创造力；从巫术幻想超越自然的外化的形式看，促使了美术意象的想象力。譬如中国古代器物上的饕餮纹、云雷纹等都是超越自然力量和想象中产生的美术意象形态。无论中国还是西方，人类远古美术都与巫术或原始宗教有千丝万缕的联系，这就是“互渗律”。

与中国的山水诗出现在同一历史阶段的中国山水画，同西域传来的佛教多少有某种联系。宗炳的《画山水序》中虽没明确提到山水画受到佛教的影响，但宗炳是一位对佛教有极大崇敬心理的人，他参与过佛教活动，也曾以佛理参悟山水画的实践，“应会感神，神超理得……拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”。^[24]我们多少可以感到与佛教有某种冥冥的联系。佛教与儒、道一起构成了对中国山水画的影响。我们一向认为，中国古代绘画是以儒家为主体、道家为本体的生存形态。而佛教的影响尽管远不如儒、道两家，但是佛教却成为中国山水画的边缘整合与补充，这一点是毋庸置疑的。正如唐代皎然在《诗式》中说：“尊之于儒，则冠‘六经’之首；贵之于道，则居众妙之门；崇之于释，则彻空王之奥。”^[25]明代董其昌借用佛教的南北二宗来比喻中国山水画的南北宗之说，在某种程度上也是因为佛教与山水画的某些内在特征有相互关系。所以说中国画尤其是中国山水画，不但显示了与儒、道的关系，也显现了佛教的边缘整合与补充。而中国的石窟艺术，几乎无不是宗教美术（佛教美术为多数，也有少数道教美术）。中国石窟美术中的壁画与石刻，如同西方中世纪的美术一样，都是直接为宗教服务的，显示了美术与宗教最直接和最紧密的关系。

西方美术的情形，同样与宗教有关系。西方的“两希文化”，即希腊文化和希伯莱文化是西方文化的两大源头，希伯莱文化主要是宗教文化。西方中世纪1000多年基本上是宗教统治时期，从此宗教文化影响和渗透到了西方文化的方方面面，美术更不例外。西方所形成的宗教美术，在西方中世纪和近代美术史上占主要部分。中世纪美术自不用说，仅文艺复兴时期的美术，多数就是借用宗教题材来寓于人性或直接表现宗教内容。文艺复兴“三杰”都创作了表现宗教题材的作品。达·芬奇的《岩间圣母》，米开朗基罗的《创世纪》、《最后的审判》、《大卫》，拉斐尔的《西斯廷圣母》等等。宗教至今对西方美术仍然产生着巨大的影响。

中西方美术各自与宗教的相互关系和相互渗透，使美术与宗教具有跨学科研究的可能，也构成了中西比较美术学可比性的基础。有了这些可比性的基础，从事中西比较美术学的研究者，如果自觉地把研究视野跨越在美术学与宗教学之间，从学理上讲，也就能够主动地把美术学与宗教学的广阔学术背景融会贯通，从而拓展美术研究的领域。同时，如同我们在“中西比较美术学与类型论”中讲到的，可以把这些与宗教直接联系的宗教美术划定在同一类型中研究，更具有可比性的价值。