一、 当下艺术思潮的美术话语立场

“‘西人’进入中国，本不自晚清始。汉代——佛教传入，可以叫‘西天’。明代——天主教入华，那是‘西教’。晚清——可以称作‘西潮’”。^[12]这种认识基本与实际状况相符合。明清时期的美术交流，双方的话语相对来说是比较平等的，中心话语尽管有，但没成气候。而且西方美术的传播者也始终以一种主动融入的姿态在传播，比如郎世宁等传教士画家，尽量使自己的作品符合中国的美术趣味，融进中国传统绘画的元素。而中国的一些宫廷画师也主动学习西方绘画中的一些造型元素，比如透视等。交流中的碰撞还是有的，但仅仅是在人文阶层。但后来的“西潮”，伴随着西方经济的强盛逐渐使西方的美术话语走向强势，接受者的态度也发生了变化。这一点从五四时期中国文人和艺术家都纷纷提出甚至大声疾呼需用西方的写实主义方法改良中国画的衰微，就已经反映出来了。至于清初“四王”是否带来了中国传统绘画的衰颓，在这里我们暂不作讨论。但中国学者和画家们主动提出用西方绘画的元素改造中国绘画的衰微，本身就说明了西方美术的强势已经在中国形成。中国美术与西方美术的交流和对话就显得不平等了，之后的西方美术史论家，在研究中国美术时的观点和立场更是偏移在西方的文化立场上。

在当下中西美术文化交流中，双方相互影响是必然的。放送者和接受者都在同一语境下以不同文化态度进行放送和接受，因而某些文化立场也就不尽相同。尤其是意识形态对美术的交流有很大的影响。不难发现在当下的中西美术交流中，西方美术文化明显地带有浓厚的政治色彩意识，甚至把美术文化传播与交流作为政治功能的有效运用。因而，体现了以西方为中心的意识形态和文化立场（当然西方中心主义与西方经济的强盛关系极大）。西方中心主义立场下的中西美术文化的交流与对话，就显示出了一种不平等的对话机制。这种不平等的对话机制的特征是：美术话语的强势和规则的制定方在西方，形成了西方中心主义的话语。“话语并不等于语言，它是交往中的一套‘规则游戏’”。^[13]西方中心主义话语就是在中西美术对话中，以西方为中心的游戏规则。譬如西方的各种现代艺术展览，规则都是主办方制定，由主办方决定美术作品的参展与获奖等。重要的规则是由意识形态决定的，只要符合西方意识形态的作品都能入选或获奖。如此一来，中国美术家的创作都必须按照西方的游戏规则进行创作，才能被西方认可。中国美术家的话语权基本消失。这就显示了西方中心主义的话语强势，对话平台和对话机制偏移西方。这种西方中心主义的现象已经是一个不争的事实。美国后现代文艺评论家休依森已经看到了这种后现代的文化侵略特征，他在他所撰写的《大界限之后——现代主义、大众文化、后现代主义》中提醒道：“对那些非欧洲和非西方的文化，不应当用征服和统治的方法去相遇。”^[14]

西方中心主义主要有两种表现形式：一种就是上面说的西方人以西方文化为强势，以优越于东方或其他民族文化的心态进行文化扩张；另一种就是非西方国家或民族对西方文化顶礼膜拜、唯首是瞻。这种表现方式，处处以西方的美术形态和美术观念（包括西方文化观念）为标准，尤其是以后现代艺术形态和观念为标准，来迎合与满足西方中心主义的游戏规则。这一点在我国的某些艺术家那里比较明显。“一切都唯西方是举，只知有西，不知有东，已经成为时尚、成为潮流”。^[15]这种文化心态就是以西方的文化为准则来审视自身的文化，并用西方的文化标准来“修正”自身的文化，而不是用比较的视域，不是融会中西和贯通传统的文化方式来审视自身的文化和西方的文化，心甘情愿地把自身本土的文化作为服从者，而不是文化的共同参与者。那么，这种语境下的中西美术交流与对话，就难以做到真正的公平的对话。譬如一些画家为了迎合西方“标准”或“口味”，就努力用西方的标准制造作品，“我们的确看到西方开出的各种各样的订单，而中国艺术家更是趋之若鹜、争先恐后，把领到进入西方的入场券视作最高奖赏”，^[16]为了争取获得入选的资格与身份，其中不惜牺牲自己的文化身份和文化立场，掉进西方的某些政治意图里，歪曲了自己的文化形象甚至是民族形象。因而王岳川认为中国的有些现代美术或先锋艺术颇有“弑父和寻求精神继父的文化语境”的性质。^[17]这种“美术”是丢弃自己的文化传统精神与灵魂，在寻求西方文化中模仿、挪用和移植西方现代与后现代美术的观念。如果一个中西比较美术学的研究者，也以相同的心态以西方文化为宗而加以倾倒和盲从，丢失本民族的文化逻辑和文化民族性，自愿地把西方文化和美术形态视为自己的标准或规则，实则就是从自身的立场上把西方作为“中心”。

以上两种形式的西方中心主义，都是不可能进行平等的对话和交流的，更不利于中西美术文化正常交流与发展。

中西比较美术学的任务之一，就是在比较的视域下互为主体，从而构建一种公平的对话机制。要构建一种公平的对话机制，我们就应该有自己的文化立场，就要防止自身把西方文化视为一个中心。我们的中西比较美术学研究工作目的之一，就是争取公正、平等的对话与交流。这就需要我们以中国自身的美术文化的文脉为逻辑起点，自觉地运用跨越视域的研究方法，融会贯通中西美术及其文化，构建中国自己的美术立场和美术创作模式。中国的中西比较美术学的研究者更需要从自己的文化观点、视野和立场去理解、互释和研究西方美术，不盲目崇拜西方美术文化，要看到本土美术文化在中西美术对话中的文化资源的价值。

当然，基于中国的文化立场，不等于本土主义。就是说，我们在反对西方中心主义的同时，不要使自己掉进本土主义的局限中。“所谓本土主义是指一种与西方中心主义相对立的、狭隘的民族中心主义，或者称为文化保守主义。本土主义主张坚决抵制西方中心主义，力图维护自身本土文化的‘纯洁性’和‘本源’的特色”。^[18]这种解释基本上抓住本土主义的本质特征。单纯的本土主义实际上也是一种文化中心主义，不利于中西美术的交流与对话。乐黛云在《跨文化之桥》中说：“我不赞成狭隘的民族主义，不赞成永远保留东方和西方二元对立的旧模式，也不认为中国中心主义可以取代欧洲中心。”^[19]拒斥西方中心主义不等于是拒斥西方美术文化。本土主义的这种心态同样无法做到真正的平等对话，不利于中西美术的交流。真正危害中西美术交流、促进多元发展的是各种中心主义。