二、中西比较美术学类型研究的当下意义

尽管当代美术形态千变万化，中西比较美术学类型研究依然寻求双方美术形态的相似类型的共同规律，即寻求中西美术形态中的通律性。中西比较美术学类型研究的主要任务和目的是，在当今中西美术变化愈加复杂化、多样化的美术形态中，在千差万别的美术形态中，寻求这些美术形态的共同联系和共同规律。中西美术中一切不同观念、不同思潮、不同文化背景，都会在美术的形态层面充分地表现出来。相同的形态中必然有相同的深层联系。同时形态本身与类型的划分也有深层的联系。基于此，美术类型学往往在形态层面就可以完成类型的归类任务。从这个层面说，对中西当代艺术中的美术形态以形态共同体的方法，就可以解决分类的问题。形态共同体，就是中西美术形态层面出现的共同的或近似的表现形态，包括在材质、空间、方式、手段以及观念等方面所形成的相近的美术形态。譬如装置艺术（或美术），在材质方面使用一定的现成材料，或工业废弃物或消费物品，或其他日用品等的消费物质材料品，在选择和运用不同的材质上，选择一个特定的并占有一定空间形式、用组合或改造等多种方式完成的作品，表达不同的艺术观念。依据这样一个理念，我们将具有类似同样的美术形态方式的作品，作为形态共同体来认知。为什么我们首先提出形态共同体，作为当代中西美术类型学的一个分类的原则？主要原因就是当代艺术在运用材料方面的复杂性，不具有传统美术材料的单一性。装置艺术的材料、组合方式和空间的特定性，造成了装置艺术的复杂性。但是无论使用日常生活用品还是工业材料，它的组合方式的结构和对空间的特殊占有所呈现的形态，大致是趋同的，构成了一个形态共同体。再譬如大地艺术（或美术），也是在材质和特殊的空间所形成的一种新形态。大地艺术主要依靠地形本身的空间和地貌特征而进行的改造与重组，形成一种新的艺术形态。那么，凡是对于改造地貌而产生的空间特征的艺术形态，就具有趋于这种形态共同体的造型特征，这就是在给中西美术类型学构建一个形态共同体的依据。以此形态共同体为依据，对中西当代美术进行分类显然是可行的。

美术类型学对中西当代美术中的主题学（或母题学）与形象学具有重要的意义。当代美术中的主题学（或母题学）与形象学的意义，不仅仅是在美术本身，而是延伸到美术之外的并指涉到一个国家或民族的文化形象。在类型学中相同的母题归为同一类型中。但是作者在使用母题时的态度并不一致。我们讲过当母题带有作者的观点、态度和价值判断的时候，母题就成为主题。母题一旦成为主题，就关涉到形象学的问题。主题学与形象学这两个问题，实际上是文化态度和文化批判。研究者通过美术作品所呈现出的主题指向以及所指涉的文化形象，展开批评和讨论。文化批评理论是一个庞大的体系，不同的批评者使用不同的文化批评理论。后现代艺术理论系统中的文化批评主要是针对现代主义文化性质和特征所展开的。譬如，结构——遭遇被解构；逻各斯——遭遇去中心化；大叙事——遭遇小叙事；主体——遭遇他者，等等。由此形成了很多加上前缀“Post”的词汇，并由这些词汇形成概念，再由概念形成理论。譬如后殖民主义、后结构主义、后理论话语、后文化殖民、后消费经验、后资本文化、后民族主义、后文本等，包括在“后”所影响下的其他文化批评理论，如女权主义或女性主义文化批评理论、酷儿性别文化批评理论等。应该说，这些后文化批评理论对当代美术中的主题问题、形象问题的批评可视为一种方法，但不是说这些理论方法全都是有效的。因为这些理论和方法是在西方后现代主义语境下产生的，对西方的现代和后现代美术形态的批评是有效的，但对中国的当代美术未必有效，中国文化批评必须是在中国自己的文化逻辑和在自己语境下建构的批评理论，适当借用西方后现代批评理论。所以中西美术文化批评理论，应该以互为理论的方式，在同一逻辑层面和类型中对中西跨视域美术的主题和形象，展开批评和讨论才是有效的。

类型学就是依据主题学和形象学的概念进行分类，从而在统一分类的逻辑层面中进行跨视域的研究，包括美术文化批评，这显示了中西比较美术学类型研究在当下的美术分类层面和批评层面的理论意义。

【注释】

[1][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜 译.北京：人民文学出版社，1979：13.

[2][德]康德.判断力批判（上）[M].宗白华 译.北京：商务印书馆，1985：168-170.

[3]王国维. 叔本华之哲学及其教育学说[M].王国维文集（下部）.北京：中国文史出版社，2007：197.

[4]蔡元培.蔡元培美学论文选[M]. 文艺美学丛书编辑委员会.北京：北京大学出版社，1983：77.

[5]徐悲鸿.画建立之步骤[M].王震选编.鸿艺术随笔上海：上海文艺出版社，1999：37.

[6]国内有的学者依然把书法、设计、建筑置于美术的范畴中。参看李心峰主编.艺术类型学[M].北京：文化艺术出版社，1998.

[7][清]布颜图.画学心法问答[M].王伯敏、任道斌主编.画学集成（明-清）.石家庄：河北美术出版社，2002：483.

[8][南齐]谢赫.古画品录[M].王伯敏、任道斌主编.画学集成.石家庄：河北美术出版社，2002：17.

[9][东汉]王文考.鲁灵光殿赋并序[M].[梁]萧统编.文选.上海：上海古籍出版社，1998：79.

[10][唐]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，1964：3.

[11]参见李倍雷.明代晚期的人物画风格研究[J].荣宝斋.2007（2）：56-65.李倍雷.比较视域下的明清人物画风格问题——以南京博物院藏明清人物画为例[J].文化杂志2009（秋季刊）：93-126.李倍雷.明清徽州容像粉本：中西美术交融的一个案例[J].文化艺术研究.2009（2）：156-165.

[12]宣和画谱·卷十五·画鸟叙论[M].长沙：湖南美术出版社，1999：130.

[13]参看[英]诺曼·布列逊.注视被忽视的事物·静物画四论[M].丁宁 译.杭州：浙江摄影出版社，2001：5-6.

[14]参看[英]约书亚·雷诺兹.艺术史上的七次谈话[M].庞洵 译.北京：中国人民大学出版社，2004：87.

[15]参看[英]诺曼·布列逊.注视被忽视的事物·静物画四论[M].丁宁 译.杭州：浙江摄影出版社，2001：4.

[16][宋]孟元老.东京梦华录·序[M].济南：山东友谊出版社，2001：1.

[17]参见李凇.汉代艺术中的西王母图像[M].长沙：湖南教育出版社，2000.

[18]宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1999：12.

[19]宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1999：15.

[20]宣和画谱[M].长沙：湖南美术出版社，1999：19.

[21]陈鹏翔.主题学研究论文集.台北东大图书公司.1983：15.此处引自陈惇、孙景尧、谢天振主编.比较文学[M].北京：高等教育出版社，1997：115.

[22][美] E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强 译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：44.

[23][美] E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强 译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：45.

[24]杨炼.自在者说[S].甘阳主编.文化：中国与世界.北京：生活·新知·三联书店，1987：93.

[25]陈惇、孙景尧、谢天振主编.比较文学[M].北京：高等教育出版社，1997：117.

[26][美] E·潘诺夫斯基.视觉艺术的含义[M].傅志强 译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：31－67.

[27]Edward W.Said .Orientalism. New York: Vintage Books A Division of Random House,1979:21.

[28]引自[英]苏利文.东西方美术的交流[M].陈瑞林 译.南京：江苏美术出版社，1998：45.

[29]参见[英]齐亚乌丁·萨达尔.东方主义[M].马雪峰、苏敏 译，吉林人民出版社，2005.