一、中西比较美术学的主题学与形象学

中西比较美术学中的主题学与形象学，不同于主题研究和形象研究。一般的主题研究是对美术作品主题（包括题材、母题、情节、意义等）单独的揭示和呈现，一般的形象研究是对美术作品形象（包括人物、形式、构成、意味等）个别的分析和展现。主题和形象二者有很大联系，往往还可以通过形象研究来呈现主题。而主体学和形象学虽然会涉及一般主题和一般形象的研究，但不是对主题和形象的个别研究，否则主题学和形象学就被限制在一个狭小的研究空间而失去主题学和形象学的跨越文化、民族或国家的意义。台湾学者陈鹏翔在论述比较文学的主题学时认为：“主题学探索的是相同主题（包括套语、意象和母题等）在不同时代以及不同的作家手中的处理，据以了解时代的特征和作家的‘用意’，而一般的主题研究探讨的是个别的主题的呈现。”^[21]比较文学学者的视野和研究成果给中西比较美术学的主题学研究者许多启发。比如关于“主题学”与“主题”的区别以及同一主题在不同的时代、不同的艺术家那里的不同处理等问题。但由于比较文学的主题学来源于民俗学中的神话、传说在不同地域的历史传播中的流变等关系，注重不同历史阶段中各地区的主题流变，而民间文学的主题又被上层文学加以利用和描述，主题学对此方面的探索和研究就十分符合其特征了。美术与文学终究不同，也就显现了中西比较美术学的主题学研究与比较文学的主题学研究不同。中西比较美术学的主题学研究，是中国与西方诸民族或国家美术对相同主题在不同的民族或国家的运用与处理，以及不同文化背景的艺术家对同一母题所不同的运用而呈现的不同的主题，从而使主题的呈现发生不同的文化差异。譬如西方的风景画与中国的山水画，都是面对自然景物这个主题或母题，但在处理手段上和展现方式上都有很大的不同。当然，中西比较美术学的主题学也会碰到类似于神话、传说等主题或母题流变的现象，也是可以借鉴比较文学主题学的研究方法的。譬如西方古代美术作品的“莎乐美”的主题（母题）在不同时期的不同流派不同画家手中处理方式就不同，寓意也有变化。由于法国画家居斯塔夫·莫罗(Gustave Moreau，1826—1898)《在希律王前跳舞的莎乐美》（1874—1876）的精美绝伦的天赋表现，使“莎乐美”的“爱欲”典型部分转化成“唯美”的典型。潘诺夫斯基考察了弗兰西斯科·马菲的《莎乐美》和几幅16世纪在德国和北意大利有关“莎乐美”的作品，发现了“朱迪斯拿着托盘”的形象，但没有“莎乐美拿着剑”的形象。“根据这点，我们可以有把握地说：马菲的绘画表现的也是朱迪斯，而不是像原来假设的那样——这幅画表现的是莎乐美。”^[22]潘诺夫斯基考证了借用“母题”流变“主题”的图像，“它是从一种再现了莎乐美故事的作品中脱胎出来的”。^[23]中国古代绘画中有关“渔夫”的主题（或母题）在不同朝代不同画家手上，处理和寓意都是有差别的。但这种主题学的研究并没有跨中西视域。质言之，中西比较美术学的主题学是研究跨越中西不同的国度或民族、文化视野下不同时期的艺术家，对相同主题的处理与表现，并基于此深层地了解不同时期不同画家与主题的关系和特征。

形象学（imagologie）主要研究他者的形象与本土形象之间的关系，不是一般的艺术形象研究。诚然美术就是以形象为造型基础的艺术形式，但是形象学不是研究这层意义上的形象。形象学中所研究的形象，从跨国度或民族的意义上来说指的是一个民族或国家的整体的文化形象，如果缩小到族群的意义上就是一个族群的整体文化形象，如果放大到从东西的文化地域意义上讲就是东方或西方整体上的文化形象。“形象学”的词义来源于英文的“Image”。具有“形象”、“概念”、“镜像”、“影像”、“图像”、“比喻”、“隐喻”等意义，从这些词义来看，形象学包含的不仅仅是“形象”这样一个单纯的意义，应该还包含“概念”、“镜像”、“影像”、“比喻”等一些抽象的含义。记得上世纪80年代诗人杨炼在他的长诗《自在者说》的“序”中写道：“东方，对我来说并不是一个地域性的概念。他是我整个精神宇宙的居所。不是东方创造我的诗，而是这些诗创造了我的东方。”^[24]诗中的“东方”，颇像我们今天形象学探索的“形象”。萨义德的《东方主义》（又译为《东方学》）指出西方塑造一个“想象”的东方形象，只不过他批评的西方“想象”的东方不是通过东方的美术作品构想的东方，而是诸多其他文化因素“想象”的一个“东方形象”而已。我们探讨的中西比较美术学的形象学中的“形象”，是通过美术文化所显现的“本土形象”（中国形象）或“他者形象”（西方形象）的这个“形象”。譬如18世纪的西方通过传教士以及其他商业手段如东印度公司等，使当时中国的瓷器等装饰品源源不断地流向西方国家，从而感受到中国文化的魅力。法国画家弗朗索瓦·布歇（ Francois Boucher，1703—1770）根据这些中国的物品与他想象的中国，创作了很多具有中国情调的油画，《中国皇帝上朝》、《中国捕鱼风光》、《中国花园》、《有中国人物的风景》和《中国集市》等，画面上画有大量的中国物品，如瓷器、花篮、团扇、中国伞、身着中国装的人物以及背景很像中国山水画的处理方法等。布歇没有来过中国，所以他的作品中的人物画与当时的清朝装束还不太符合，有的纯粹出自他的臆想。尽管如此，在西方人眼中已经很中国味了。布歇在自己的油画作品中给当时的“他者”拟构了一个东方的中国，这就构筑了一个西方人心目中的“中国形象”。因此中西比较美术学的形象学的“形象”是美术作品中呈现的一种整体的本土的或他者的“文化形象”，而不是画家所塑造的画面中的形象（通常我们指艺术形象）。因此，形象学研究的是本土形象或他者形象，形象研究的是造型、审美、构成等问题。

西方当下艺术所显示的一种碎片性、世俗性、游戏性、娱乐性、消费性、无主题、无深度、无风格等等特征，总体呈现的是一种西方后现代的他者形象。由于后现代不断地扩张到世界各地，伴随西方强大的经济成为一种强势话语，显示了一个西方中心主义的形象。实际上，在中西比较美术学中，当我们用“他者”（the other）这个词，很多情况下就是指他者的整体文化形象。这个后现代的形象就是属于形象学研究的对象。另外，“Image”具有“镜像”的意义，那么来源于“Image”这个词的“形象学”也含有“镜像”的因素，这一点非常重要。我们通过研究他者形象，也在他者的形象中反观自身的形象。

在当代语境下，形象学的研究意义远远超越形象的研究。形象学中的对照、反观、比较等研究特点正是中西比较美术学研究的基本特征。