二、中西人物绘画题材类型

把中西人物画归类在一个类型层面研究，是中西比较美术学跨视域的类型问题。人物画还可以按照不同的类型分为：道释人物画与宗教人物画、肖像画与容像画、历史人物画以及鬼神画等。中国人物画是从功能出发而发展起来的，主要是伦理教化功能之用。南齐谢赫在《画品》中开篇就说：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”^[8]王延寿《鲁灵光殿赋》亦说：“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝、唐、虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。”^[9]唐代张彦远在《历代名画记》中记载了曹植也有相同观点的表述：“观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗节；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”^[10]应该说，这是中国人物肖像画的目的。因此中国人物画得到了长足的发展。到了提倡“夫画者，成教化、助人伦”的唐代，中国人物画发展至成熟。唐代的人物画更多是朝着以帝王、宫廷贵妇、仕女等人物题材的绘画和道释人物画方向发展。传为阎立本的《历代帝王图》是唐代帝王人物肖像画的代表作品，将两汉、南北朝至隋代的十三位帝王像列入其中。张萱和周昉是唐代仕女画的代表画家，传为周昉的《簪花仕女图》、张萱的《捣练图》、阎立本的《步辇图》等，是唐代杰出人物画图像。吴道子是唐代著名的道释人物画家。传为五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、周文矩的《重屏会棋图》等保持了唐代人物画的风格和技法特征。宋以后的人物肖像画依然不减，如赵佶的《听琴图》、李公麟《西园雅集图》、谢环《杏园雅集图》、戴进《南屏雅集图卷》、商喜《宣宗行乐图》等，以致发展到明清，中国人物画未曾间断，并受到西方美术的影响。中国各个时期的人物画都有其代表作品，尽管这些人物画的功能、审美趣味等在不同时期略有不同，但都是以人物为题材的绘画作品。

西方人物画（Portraits）从古希腊古罗马时期就出现了。古希腊瓶画上的人物尽管是与神联系在一起的，但是西方古希腊的神是人格化的神，人物画的出现是比较早的。大约画于公元前1500—前1450年的一幅人物画，被考古学家命名为《巴黎少女》。绘画技法尽管幼稚，却显示了人物画的特征。中世纪和前文艺复兴的人物画肖像画主要是为宗教服务的，其功能是宣传宗教。圣母玛利亚和基督是中世纪人物画肖像画的主体，更是宗教人物画的主体。譬如契马布埃（Giovanni Cimabue ，1240—1302）、威尼奇阿诺（Domennico Veneziano，1410—1461）、弗朗切斯科（Pierodela Francesca，1416—1492）、乔托(Giotto di Bondone ，1267—1337)等都画了题为“圣母与圣子”的肖像。汉斯·梅姆林（Hans MemLing，1440—1494）的《圣约翰及哀恸的妇女》（约1450）和《进入圣廷》（1463）、波提切利神话题材的《维纳斯诞生》（1432）和《春》（1476—1478）等作品，称得上人物群像绘画杰作了。

西方肖像画基本上是在神话和宗教功能的基础上发展起来的，以后逐渐脱离了宗教人物而独立出来。西方真正能够称得上独立的肖像画时期，应该是文艺复兴时期。达·芬奇（Leonardo Da Vinci 1452—1519）的《蒙娜丽莎》（1502—1503）是最优秀的肖像画，丢勒是较早画自画像的画家之一。较早的肖像画还有艾尔克·德·罗伯特（Elke·Da·Robert，生卒年不详）的《金维拉·本蒂沃廖肖像》（1480）以及乔尔乔内（Giorgione，1477—1510）的《年轻人》（约1498）等，拉斐尔（Raphael，1483—1520）的自画像，以及人性化的圣母像都可以说是肖像画。雅克波·达·彭托尔莫（acopo da pontormo，1493—1557）画了较多的肖像画，如《老科西莫·德·蒂奇肖像》（约1548）、《音乐家肖像》（1550）、《马尔泰利肖像》（1550）等。文艺复兴的德国，肖像画非常发达。除了丢勒以外，著名的小赫尔拜因（Hans Holbein，1497—1543）画了大量的肖像画。自画像在荷兰等国家兴起。至此之后，西方肖像画发展到了顶峰。17-19世纪的荷兰画家伦勃朗和凡·高是西方美术史画自画像最多的画家。西方肖像画一直发展到今天，不同阶层的人物都属于描绘的对象，足以构成西方肖像画史。古希腊的各种神，宗教中的圣母、圣子，教皇、帝王以及普通人群等等，都是表现的题材。西方肖像画属于以人物为对象题材的作品，归类在人物画系统中。

把中西方人物画置于同一个类型作跨视域的研究，可以比照出中西方人物画的异同关系。中国传统人物肖像画，依然依赖以线造型的主要技术手段，在二维平面空间展开，不追求体积，不表现人物的结构，尽管色彩很重要，但不是造型的重要元素，唐以后的人物画受文人画影响，对色彩的表现性质没作过多的深究，逐渐从属墨色。故此中国传统人物肖像画不写实、不逼真，并依然按照文人的审美趣味、宫廷的审美趣味和民间的审美趣味这三个路径演变。西方人物画则与中国传统人物画相反，在古希腊模仿说的理念下，西方绘画建立了四大支柱：色彩学、明暗光影学、解剖学、透视学。这四大支柱使西方人物画实现了对三维空间和视觉真实的征服。无论传统的西方绘画流派如何演变，人物画始终在写实的路径中表现视觉的真实视幻效果。只是到了西方现代美术，才冲破了逼真的写实性的人像画传统方法。

中西人物肖像画在17世纪开始了双方的碰撞与交流。意大利利玛窦的传播路径经过了南昌、南京和北京等地，即由南向北的传播路径。利玛窦在中国的这个行程路线，在传播西方宗教思想的同时也传播了西方绘画的技术。利玛窦来华传教的成功，促使西方随后派出大量传教士来华传播教义，与此同时也传播了西方绘画艺术。意大利传教士郎世宁对中国绘画影响最大。郎世宁在清康熙五十四年（1715）来中国传教，因绘画技艺超过当时所有的传教士而进入了宫廷的如意馆，成为宫廷职业画师，历任康、雍、乾三朝，在中国宫廷从事绘画和中西绘画的交流有50多年之久，是雍正、乾隆时期宫廷绘画的代表人物，留下了“中西合璧”的人物肖像画《弘历及后妃像》、《平定西域战图》等作品。西方绘画进入中国，上自宫廷、下至民间，中国肖像画都受到不同程度的影响，尤其是对中国民间人物肖像画的影响最为广泛。譬如现藏南京博物院的《明清（无款）肖像画集》，以及散见徽州民间的《徽州容像艺术》（石谷风编）等，这些人物肖像画受西方写实性的绘画影响甚大，主要体现在人物的结构、体积等造型方面，因而是带有某种“写实”风格和“自然”风格的中国明清人物画。^[11]因此，只有将中西人物画置于相同的类型逻辑系统中进行跨视域的研究，其结论才会有说服力，才是一个更有效的结论。