三、画理意味研究的基本原则

美术的生存形式不仅有独立的审美价值而且更有自身的意味结构。画理是绘画的基本原理，美术的生存形式是画理的外在体现，意味是美术的表现形式。我们在跨越材料、技法的视域下，看到了中西美术各自的生存形式，而生存形式正是中西比较美术学研究的对象。这就要求研究主体要把比较的视域带入研究对象中去，而不是流溢于表面的比较。譬如对画理的比较研究，要站在跨视域的画理关系研究中，通视中西视域的绘画理论，贯通其美术间的画理原则，研究比照双方的绘画原则和绘画理论，即跨越中西画理视野，通视双方美术本体的内在规律，研究和比较中西美术的绘画理论和绘画意味。

在画理意味研究过程中，生存形式的关系，相对来讲更适合从整体上研究，这样可以避免一些没有可比性的缺陷出现。就是说把中西美术的生存形式置于总体的关系中来研究，而不是把个别的作品或画家的技法拿来一对一的比较。当然，我们并不是说绝对地不容许将中西美术中的个案拿来比较，只是要注意是否有可比性。因为作为个案的比较研究容易进入生拉硬套的被动局面，譬如有的研究者就把中国清代的画家徐渭和法国的后印象画家凡·高进行比较研究，原因是二人在精神上都有些问题。似乎这就是可比较的基础。其实这仅仅是满足了表面的相似性。这样就很容易违背中西比较美术学的原理，而把中西比较美术学当成了中西美术比较。如果我们把中西美术生存形式的关系作为整体思考，就会从整体的跨材料、技法视域出发，去研究中西美术画理意味特征。在整体性的范围和原则中，以他者的画理意味来观照自身的画理意味，或用自身的画理意味来观照他者的画理意味，就会得到更多、更有价值和有效的研究成果。譬如，我们用整体性的原则在跨视域中来看中西绘画的色彩问题。谢赫《画品》云：“随类赋彩。”《周礼·考工记》云：“画缋之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也。赤与黑相次也。玄与黄相次也。”^[28]笪重光《画鉴》云：“着色之法，贵乎淡雅，非为敷彩炫目，亦取气也。青绿之色……亦不宜浓，浓则呆板，反损精神。用色与墨，要自淡渐浓，一色之中，更变一色，方得用色之妙。以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨，能参墨色之微，则山水之装饰，无不备矣。”^[29]西方绘画色彩如前面达·芬奇说的注意光与环境色彩对物体的影响，以至后来的印象派绘画理论，如毕沙罗说：“在观察颜色对周围产生的反光效果时，眼睛不要集中于一个点上，而要照顾到全局。天空、水、树枝、地面要同时画，所有这些都要保持同样的进度。”^[30]西方色彩是造型元素，还必须把物体间的色彩关系全局性地表现出来。通过跨视域的比较，就会得出中国的绘画色彩属于辅助性的、来自于观念的固有色的方法，西方绘画色彩是造型性的、环境色的方法。我们为什么会有固有色、环境色的结论？因为我们用了西方绘画色彩的观念来返身观照中国的绘画色彩观念，同时，我们用中国绘画色彩的观念来比照西方的色彩观念。开普勒运用光原理研究色彩：“色彩是潜在的光，是包含在透视物质中的光。在物质状态的不同阶段，它的弛缓与紧密、透明或晦暗都会引起色彩的差异。”^[31]而中国美术的色彩与方位观念有关，具体绘画中强调“以色助墨光，以墨显色彩”、“墨分五彩”。中西美术都提到光与色彩的关系，但是含义却不同。西方绘画用色彩造型，中国绘画用线造型，手段也不一样。就是说西方绘画的色彩不但承担了对视觉真实的模拟，而且还承担了造型的功能；中国绘画中的线条墨色，既担当了造型的功能，而且也担当了对气韵的追求的任务。我们通过对中西画理和图像显示的色彩作整体上的比照与研究，就会对中西美术中的色彩观念有准确而深刻的认识，其间的中西美术生存形式关系在比较研究中也就更加明晰和清楚。

如果我们从局部或个体的一对一的比较研究，就很难得出这种有效的结论。我们只有整体地把握研究中西美术的生存形式关系，才能得出有效的结论。所以，画理意味研究方法的总体原则是：跨越并贯通中西美术材料技法，汇融中西美术的生存形式之间的关系，从整体上寻求可研究范围，进行画理意味的研究工作。