二、互释中的误读及相关问题

互释研究的方法，尽管把双方置于一个跨视域的语境中，用互为主体的方式进行相互阐释，但是不可能完全做到精准地阐释对方，时常会发生一些误读，这也是学术研究中的正常现象。这就需要一个文化态度来对待误读。中西比较美术学的互释研究同样存在着阐释性的误读。误读的发生，主要在中西方的文化差异上。毕竟中西文化是属于异质文化的形态。要对于一个几乎完全异质于自身的美术形态和美术现象在互释研究中完全做到准确地阐释，是不可能的，也是没有那个必要的。本质上讲，这是做不到的。假如真的完全做到准确地阐释，也就会使异质文化之间失去了文化的张力，也必然使异质文化走向调合论，也会为世界一元化的梦想提供乌托邦式的理论基础。因此，既然误读不可避免，我们在中西比较美术学的互释研究中，就要认真地正确对待误读，在互释中我们也需要有价值的误读。只要是在互释中发生的误读，我们都要认真研究误读的结果。这种误读有时是对他者异质美术形态、现象和观念的新的诠释，诠释为新的意义，拓展了对他者美术的理解，成为互释他者美术的一种途径，最终为中西比较美术学提供更广阔的研究和发展空间。

暂时撇开中西互为阐释不说，就对本民族或国家的美术作历史语境的阐释，就会出现某些误读。尽管美术史学家坚持将过去的美术作品还原到它的初始功能中去理解美术作品，如贡布里希就持这种观念。但实际操作起来有很大的困难，也不可能完全做得到。这就发生了误读。误读，不仅仅是对久远的古代美术，对现代或后现代美术同样也会产生误读，当下这种情况是很多的。对杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）作品的理解就有很多误读，有时杜尚自己也难以解释他的作品，这种状态下误读就是必然的。比如大多数美术史学者对卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）的作品分析得出，认为他绘画作品强烈的明暗关系，开创了现实主义的新风格。的确，卡拉瓦乔的明暗给后世的绘画艺术带来了许多观念性的改变。这种解释是现今多数学者的观点。但事实上，这可能就是一种误读导致的阐释。因为卡拉瓦乔的作品通常是挂在教堂中较阴暗的地方，光线的暗淡迫使卡拉瓦乔把画面的明暗关系拉大，从而产生强烈的明暗对比关系，使悬挂在暗处的绘画作品能让前去教堂的教徒们看得更清楚一些，以达到宣传宗教精神的目的。也就是说，明暗关系的强调或加强是因为阴暗的位置造成的,不是现实主义的题材本身造成的。这种解释才是卡拉瓦乔绘画明暗的真实原因。但是，年代的久远和作品本身的位置的移换，初始的功能被后世美术史学家遗忘。他们因此作出了前面的误读的新的诠释。海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864-1945年）在他的《古典艺术——意大利文艺复兴艺术导论》一书中，把米开朗基罗（Michelangelo，1475－1564）的雕刻作品《被束缚的奴隶》作了还原作品初始意义的解释：“他们与其说被实际的镣铐束缚，不如说被建筑的功能所束缚。因为他们被放置在柱子前面，并分担着建筑形式的界限，这样的放置使他们不能具有自己的动作。”^[18]应该说沃尔夫林的解释是把作品放置在它的初始功能中去阐释的，比较符合赞助者和作者创作的本来意图。然而一旦《被束缚的奴隶》的位置被移换，新的解释就可能出现，一旦出现就会是误读。现在我们看到许多对该作品的解释都是被置换了位置后的一种误读。但我们同样接受了，并得到了另一种方式的诠释。

凡阐释必有误读，误读具有双重性。因此也不能说凡是误读就有价值。还有一种误读，是我们必须避免的。这种误读往往是用自身文化逻辑和文化立场以及观念等解读他者的美术形态、观念和思潮，阐释中而发生的误读。这种误读多数是用阐释学的方法进行的单向阐释，而不是处于跨视域的互为主体的互释研究的学术视野和立场。阐释研究不符合中西比较美术学互释研究的要求，它是以自身的文化逻辑和文化立场、文化观念等去阐释他者的文化现象、文化形态、文化观念等，甚至是以一种想象的文化方式和态度去杜造一个他者的美术文化形象。中心主义就是借此用自己的文化逻辑和文化立场、观念等进行单向阐释，假想了一个有利于自身文化和观念的他者文化形象。这种误读，我们称之为歪曲性的误读，这种误读的结果是不可取的。不仅如此，中心主义往往还会有意识地导致别有用心的误读，以强化中心主义的文化立场。中心主义强化误读他者文化的企图，就是文化霸权的彰显，企图以自己的文化发展逻辑和文化概念去阐释他者的文化形态和观念，强调以自己的文化观念理解他者的文化现象，用自己的美术形态、观念等文化理论以及思想去阐释他者的美术形态、观念和思想，最后达到文化统治和文化殖民。因此，我们要避免单向阐释带来的歪曲性的误读，需要使用互释研究的方法，自觉修正单向阐释的错误，使中西比较美术学的研究工作正常化。