一、互释研究的基本方法与原则

互释研究是以阐释学理论为基础。所谓阐释就是对某种文化现象、观念、思潮、意义、本质、符码等用另一种异质文化的观念、思想等进行认识上的理解性的诠释，并企图获得把“他者”异质文化作为“自我”观念化的了解。简单地说，就是用“自我”的文化观念，去阐释“他者”的文化观念。不可否认互释研究是基于阐释学的理论。但有一个基本原则，就是互为主体。互释研究实际上就像陈寅恪对王国维的学术方法进行总结的那样：“取外来之观念，与固有之材料互相参证。”^[15]“相互参证”就是互释研究的基本原则。互释研究是在世界美术文化语境下提出的一种研究方法。互释研究的核心是“深度求解”，达到中西双方沟通，其基本手段是中西互为主体的双向阐释。中西比较美术学中的互释研究，借用了阐释学的方法作为自己学科的研究方法。我们这里说的借用阐释学的方法，是指将阐释学的手段运用到互释研究中去。意思就是说阐释学的方法本身不能代替中西比较美术学的互释研究的方法，阐释仅仅是互释研究中的部分手段。因为阐释仅仅是单向的，以自己的观念和思想去诠释和理解“他者”的文化、观念与思想等，并以此证明自己的文化、观念与思想是具有普遍性的。单向阐释的极端化，就会产生中心主义。

中西比较美术学的互释研究，要求研究者要有“用外来之观念，与固有之材料互相参证”的思维模式，将中西双方的美术现象和观念等方面作双向的相互阐释，而不是单向的阐释。也就是说，中西方美术观念、思想、意识以及美术史知识系统中的许多问题，可以用对方的观念、意识等去相互阐释。颇有中国古代的“我注六经，六经注我”（《陆九渊集》）的方法与精神。从根本上说，互释研究的方法，就是中国与西方国家或民族的异质文化的相互阐释，不是一种文化对另一种文化的单向阐释。互释研究的目的就是寻求和促使中西双方美术的了解和共同发展。

因此，我们说“我注六经，六经注我”的思维，与中西比较美术学互释研究方法的内在理路相通，它可以延伸为中国文化对待外来文化的一种基本态度。我们为什么在中西比较美术学中用“互释研究”而不用“阐释研究”，这是因为阐释研究是一种单向的阐释，单向阐释仅仅是用一种文化观念去阐释另一种不同性质的文化。譬如，我们看到一些研究者，常常用西方的古典主义、现实主义或浪漫主义的观念，来阐释中国传统美术的一些形态和观念，以至于把中国古代的一些美术作品阐释为古典主义，或浪漫主义，或现实主义的作品等等。完全把中国的一些美术作品定位在西方观念的结构中去认识和理解，脱离了中国古代美术产生的文化根源，忽视了中国古代美术产生的文化环境，生搬硬套西方的观念，结果认识不到自己的美术特征和审美特征。再譬如，有的研究者把中国民间美术“老鼠嫁女”中的二维视觉特征，当作西方三维视觉特征来看待，一定要做出“老鼠嫁女”具有西方透视关系的结论。这些认识是单向阐释的结果，最终是盲目地把西方的观念强行搬到中国古代美术或民间美术头上去。如果我们从相反的方向再作一个逆向的阐释，就是说，在划定的某个比较范围之内，用西方美术的某些观念阐释中国的美术，再用中国的某些观念返身阐释西方的美术，作中西美术的双向的比照互释研究。譬如用中国二维的观念与西方的三维观念相互阐释，可以更好地理解中国美术形态为什么要用二维方式表达空间结构，西方美术为何要用三维方式处理空间结构，从而避免得出单向阐释的片面结论。

我们为什么会看到一些研究者把石涛当作后印象画家来认识（我们还看到一些“后印象派”的提法，这是不准确的。后印象不能称为一个画派，三个后印象代表性的画家各唱各的调，根本没有一个共同的观念和流派主张，不能称为一个流派），就是因为他们用西方的后印象画家的观念来单向阐释石涛。其实，了解中国美术史的人都知道，石涛与后印象画家在美术形式上没有本质的相似之处。石涛对“形”的有意识的忽视，是因为他认为：“古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”^[16]后印象画家对“形”的忽视，严格来讲从印象派那里就开始了，是追求色彩真实的结果。后印象画家是各有各的追求和想法，塞尚是对结构的重新认识或解构古典美术的传统结构，凡·高用带有神经质的“激情”从根本上要改变印象派以来理性的绘画样式，高更就是要在塔西提岛寻求一种原始意味的原色。如果我们的研究者，把石涛的“我自发我之肺腑”的观念返身阐释一下后印象绘画的几个大师，结论就不仅仅是把石涛当作后印象画家了。石涛的“我自发我之肺腑”的观念，肯定会涉及绘画的结构问题，但是如果与塞尚的结构问题作一个双向的互释研究，就不会得出一个孤立的单方面的结论来。单向的阐释，肯定得出不正确的结论来，是严重的硬伤性的误读，结论难以有效。

因此，中西比较美术学的互释研究是将中西美术现象、美术观念和美术思潮等作一种相互间的双向的阐释，也就是中西美术的相互阐释。互释研究要求研究者把中西之间的美术作品以及美术思潮和观念等置于互为主体的跨视域的学术视野中，诠释对方的美术现象、美术思潮或美术观念等。如果研究者不处于一种跨视域的学术视野，他所作的研究仅仅是阐释学的研究，就不属于中西比较美术学要求的互释研究。我们在第二章的中西比较美术学本体论研究中，反复地强调中西比较美术学是一项跨视域的研究工作，跨视域是中西比较美术学的基本特征和学科性质，中西比较美术学的任何研究方法都必须遵循跨视域的基本立场。互释研究的方法同样被要求跨视域并通视双方，否则就仅仅局限在阐释学的研究方法中。阐释学的研究方法往往以现有的观念对历史资料进行现代阐释。正如伽达默尔在《真理与方法》中所说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己与他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在着历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的解释学表现在理解本身中显示历史的实在性。”^[17]也就是说在历史的特定语境中阐释其存在，尽管阐释学把自我与他者作为一种历史关系同时存在来看待，但在实际的阐释中，依然是自我对他者历史的阐释，他者没有返身去阐释自我，即没有“六经注我”的姿态。本质上讲，就是站在自身的文化立场或者用自身的文化观念去阐释他者的文化观念和文化现象等等。就是说，伽达默尔说的阐释学的理论方法，不是中西比较美术学中的互释研究理论方法。所以阐释学不是中西比较美术学中互释研究的基本原则。中西比较美术学的互释研究方法，仅仅是借用了阐释学的理论，要求在阐释中采取互为主体的基本学术立场和学理原则，作双向的相互阐释。质言之，跨视域的互释研究的学理才是中西比较美术学的研究方法，也是中西比较美术学的基本要求和原则。

互释研究归纳起来大致有如下几层意义：

（1）互释中西美术的文化意义。美术是人类精神活动的产物，是文化的一部分。中西美术现象是一种文化现象和文化思潮的表现形式，因而，互释美术是指从文化意义上对美术的中西互释，即对中西美术文化意义的双向阐释。

（2）互释中西美术作品的精神。美术作品是艺术家思想、观念、精神和情感等的呈现，这些因素往往隐藏在作品的符号中，而不是在形象中直接呈现，特别是附属在宗教中的美术作品，如中世纪的西方美术中的宗教内容、中国的古代石窟佛教美术的宗教内容等等。再如民间信仰文化中的民间艺术，那种包含有一般信仰、一般思想、一般知识的中西民间美术，是中西美术互释的主题。

（3）互释中西不同文化圈的美术特质。不同国别或民族有自己的文化圈，有不同于其他文化圈的美术形态，这些不同文化圈的美术需要从不同的文化背景去阐释，才可以深度地认识、把握与理解。

（4）互释中西美术变异的形态。现代、后现代艺术的多元形态，艺术的非审美、审丑等形态，非常突出，难以再称为“美术”了。不可否认这些“美术”不是按照审美的框架创作的，但是，是以艺术化的形式创作出来的，即是按照艺术的原理创造的艺术作品。这就需要我们摆脱传统的对美术的认知方式，而用新的文化视野来进行解读。

基于以上的意义，我们就中西美术中的“符号”，再将互释研究作一个探讨。符号是人类表达意义的重要元素。为了表达特殊的含义，作者会征用符号来显示或隐喻某种含义。由于中西文化背景不同，中西双方必须互释才能够正确理解符号的象征含义。中西比较美术学的互释研究方法，正是通过对美术中隐藏的某种文化符号的比照与解读，弄清楚符号的含义。符号涉及到中西美术中的“主题学”与“形象学”的问题。中西历史文化背景中的一些主题，都不同程度地在美术中有所表现，因为历史的原因，这些主题可能被隐匿起来，或被遮蔽起来，对于后世的研究者来说成了文化密码，需要重新发现其文化符号的含义。而有些主题随着历史文化的积淀和对主题的认同，形成了符号。这些符号在中西美术中都有各自的渊源、发生、流变。我们通过对中西美术中不同符号的互释研究，便可深刻地了解中西美术文化符号各自的含义及其对各自主题的理解。譬如同一“母题”问题，中西方借用母题上升为主题的方式和含义可能会有很大的差异。文化背景不同，造成对母题征用的理解的不同。同样是“战争”母题，由于文化背景不同，理解就不同，还由于涉及民族的问题，有时立场也会不同。只有通过互释研究，才能深度理解各自对待母题的征用态度，从母题上升到主体的含义才会昭然若揭。中西美术的各自意义的表达，隐含了各自的文化形象。这个形象在某种程度上实际构成了一个国家或民族的整体形象，也可以理解为一个国家或民族的文化形象。

现代与后现代语境下的中国当代美术征用了大量的历史符号，尤其是“文革”时期的政治性的符号，这些符号被艺术家编码成为具有极其隐喻意义的文化符码。中国的当代美术中的文化符码构成了美术形态中的重要主题，同时在不同的艺术家那里征用的目的和意义是不同的。60后与70后、80后，他们在征用“文革”政治性的符号时，解读本身就存在差异。但整体上呈现了中国当代美术在世界语境下的一个整体文化形象。中国艺术家创造的当代美术体现了与西方现代与后现代美术在本质上的不同。譬如德国（前东德）画家借用他们的“波普”与“表现主义”的符号来表现东西德不同的意识形态的碰撞、冲突等矛盾，其征用的符号和意义也是来自于本国元素与符号，作品的主题也是整体上呈现了德国在世界语境下的整体文化形象。尽管中西方都征用了政治性的意识形态的符号，但表达的文化形象是不同的。如果要深层次地理解这些差异，跨视域的互释研究不失为一个有效的方法。