一、影响研究的方法

影响研究在所有的比较学科中是运用较为广泛的一种研究方法。影响研究在中西比较美术学中，也是一种主要的研究方法。影响研究的核心是“亲缘”关系，主要手段是考证。中西不同国别或民族美术之间的某种影响结果，我们可以称之为“事实联系”，而美术观念的影响，我们可以称之为“精神交往”。影响研究就是考察寻找中西不同国别或民族美术间的这些交流活动中的“事实联系”和“精神交往”。因为要寻找“事实联系”和“精神交往”的证据，所以，考证成了影响研究的主要特征和方法。那么，文献是必不可少的资料。不过，我们必须强调的是，“文献”不仅仅是文字资料。在中西比较美术学的学科中，美术作品同样是文献，其价值有时甚至超过了文字资料的文献价值。中西比较美术学的研究者，运用影响研究的方法做出了可喜的研究成果。中国学者向达30年代初期就运用了影响研究方法对中国明清美术受西洋美术的影响作了研究，其研究成果也是中国的中西比较美术学走向成熟的标志之一。此后中国的中西比较美术学研究者，很大程度上运用影响研究，做出了有广泛学术价值的研究成果。西方的中西比较美术学研究者，20年代以来同样运用影响研究方法，做了中西比较美术学的研究工作。代表性的研究成果有，德国学者利奇温1923年柏林出版的《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，英国的苏利文1973年出版的《中西美术的交流》，美国的高居翰70—80年代先后撰写的《气势撼人》、《隔江山色》、《江岸送别》、《山外山》。西方很多研究中西美术关系的比较学者，大都采用了影响研究的方法来作为中西比较美术学研究的主要方法。

影响研究的方法，主要从四个方面进行研究：放送者、接受者、传播路径、影响结果。这四个方面又有不同的研究层面。譬如说放送者，放送者为何放送，这就要求把放送者的意图搞清楚，放送者的意图决定了放送者的手段、目的、影响规模等等。在这样的研究模式中，我们在研究明清时期中国美术受西方美术的影响中，就会对西方画家——放送者的身份、方式，通过什么渠道或方式传播，来中国的路径、目的等等作考察。在中西比较美术学的影响研究中，放送者的身份是研究者首先要解决的问题。研究发现，明清时期西方美术的传播者往往不是专业画家，而是传教士身份的业余画家，有的甚至连业余画家都不是，仅仅是带来了一些为了传播西方宗教所用的宗教美术图像的印刷品。李约瑟（Joseph Terence Montgomery Needham，1900—1995）说：“在不同文化之间的交流中，似乎没有什么可与耶稣会士17世纪来到中国这件事相比的了。他们是一批由宗教热情所激励、又通晓随着文艺复兴即资本主义兴起而发展起来的大部分科学的西方人。”^[1]西方传教士中，多数是懂得天文、数学、地理的人，少数懂得绘画知识。文化传播的程度与水平往往决定了传播者本身的素质，以及他们的动机与环境等各种因素。西方传教士来华的主要目的是想在中国传播宗教。为了更好地达到传播宗教的企图，他们多少掌握一些绘画技法，图文并茂或亲自描绘宗教图像宣扬宗教文化精神。这一因素决定了他们不是一流的画家。但是中国与西方的绘画交流从此开始了。所以明清时期的西洋美术的传播，是为了宗教的传播。为了更好地进行西方宗教的传播，使中国人能够广泛地接受西方宗教，有些传教士为此专门学习绘画，最终成为传播和服务中国宫廷的职业画家。郎世宁就是这样一个典型的例子。

接受者的态度和立场对于影响研究也是一个非常重要的因素。因为接受者的立场和态度会影响到传播者的传播方式和影响程度。清代的皇帝接触到西方美术时，由好奇转为主动接受，要求西方的传教士必须懂得绘画，“要找懂得科学和绘画的人才”。^[2]中国宫廷作为接受者为了更多地吸收西方美术的元素，还专门聘请懂得美术的西方传教士为中国宫廷美术师讲授西方美术的知识。郎世宁等曾经专门为宫廷画师们讲授过透视等绘画基本知识，当时接受郎世宁讲授课程的有邹一桂、蒋廷锡、唐岱、丁关鹏、沈源、张彦邦等画家。作为接受者，受其影响是完全可能的。跟随郎世宁等学习西方绘画知识的年希尧于雍正七年（1729）依据郎世宁讲授的透视法，编写了一部《视学精蕴》，从而使西方的透视学在宫廷普及。当然，作为接受者，也并不是都会采取积极的接受态度。邹一桂就是一个具有拒绝立场的接受者之一。他的“不入画品”的言论，被历来的研究者作为证词，加以印证或引用。

对传播路径的研究，通常是为了证明影响的真实性以及影响范围等的研究。譬如利玛窦于明朝万历十年（1582）来到中国的澳门，此后又到了肇庆（1584）、韶州（1589）、南昌（1595）、南京（1598）等地，最后于万历二十八年（1600）定居在北京。在南昌和南京期间，利玛窦曾为中国画家作了透视等绘画知识的讲授。“除了利玛窦之外，还有艾儒略、汤若望、南怀仁、乐类思、白乃心等西方传教士，不同程度地对明清的绘画产生了影响。这一影响的基本线路是从南到北，即肇庆－韶州－南昌－南京－北京为基本轴线传播，尽管十七世纪的西方传教士实际上并不是以传播绘画为主，而是以传教为主，但为十八世纪的绘画传播打下了良好的基础”。^[3]从中我们看到了传播路径中传播者传播的范围与广度，当然也证实了西方美术对中国明清美术影响的事实。向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》研究，是影响研究的典型代表成果。向达系统地考察了西方美术对中国明清时期美术的影响过程，以及影响的范围深度等。当代研究者莫小也的《十七至十八世纪传教士与西画东渐》（2000）和严建强的《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》（2002）等，都是以传播路径为研究起点，进而研究了中西方美术文化的交流和相互影响的结果。

影响研究的最终结果要落实在影响的“亲缘”层面。“亲缘”的范围、广度和深度都是影响的结果。对接受者、放送者和传播路径的研究，最后要集中到影响的结果——“亲缘”的研究上。放送者的有意识或无意识的放送，接受者的主动或被动的接受，从何处开始、到何处结束传播，这些因素都是因，“亲缘”才是果。所以对“亲缘”结果的研究是影响研究的主要目的。所有影响的结果——“亲缘”，都会集中在美术作品上。美术作品中哪些是外来的元素，哪些是自身的因素。譬如明清时期的人物肖像画中有许多“写实主义”元素。我们之所以称之为“写实主义”，就是因为这些元素是外来的元素。中国绘画中从没有过所谓的“写实主义”，写实主义是外来的观念与概念。用写实主义来看待中国明清人物肖像画，说明这些肖像画中受到了西方美术的影响。南京博物院收藏的《无款肖像画十二册页》，是典型的受到西方美术绘画观念影响的作品。^[4]《徽州民间容像》中所有的绘画也是受到了西方美术元素影响，有些容像作品甚至与西方写实素描相差无几，图像中解剖意义上的结构、明暗体积等这些元素都不是中国传统美术中固有的东西，都是来自于西方的绘画元素影响的结果。^[5]

归结起来，影响研究就是对放送者、接受者、传播路径和影响结果的研究。作为中西比较美术学研究者，在研究中应该以事实为依据。因此，影响研究的方法需要对事实考证。故此，考据成为了影响研究的主要手段。文献成为影响研究的主要对象。文献包括文字文献和图像文献，二者不可偏废。美术不同于其他学科，图像本身就是最好的依据之一。中西比较美术学不停留在文字文献层面，最终体现在对图像文献研究的实证上。借用后现代话语，我们可以称为“图像文本”的文献，是中西比较美术学研究的基本依据。影响研究中，要求图像文献与文字文献要相互印证。在某种意义上，文字文献是历史事实的记录，清晰记录了放送者的传播、接受者的态度，以及传播的路线等；图像文献是影响的结果，缺少任何一方都会使人难以信服。譬如高居翰研究明末清初画家张宏，认为张宏受到西方《全球城色图》版画的影响。但是高居翰无法证明张宏是否真的见到过《全球城色图》铜版画，他只是推测张宏在苏州：“其去南京不过百余里，行船往之历览是一平常且便利之事。……我们可知张宏曾于1638年去过南京，以此，我们或可以推测，他也可能因其机缘，而去过南京不止一次。再者，苏州本地也可以看到西洋画：利玛窦曾经有意在苏州成立分支教会。”^[6]高居翰的意思是张宏去过南京就必定要去教堂，去了教堂就见过西方的绘画。但实际上没有资料显示张宏像吴历那样皈依天主教，所以张宏去南京未必就会去教堂。即便是去了教堂看到了宣扬宗教的绘画，也仅仅是“所画天主乃一小儿，一妇人抱之”的宗教人物画。作为初次接触西方绘画的中国绘画画家，一下子要从人物画的技法中变通并运用于山水画，肯定是比较困难的事情。高居翰的研究，明显地缺乏文字文献的支撑，其结论，难以令人信服。

概言之，影响研究最重要的是依据客观事实，需要有史料文献——图像文献和文字文献的相互印证，找到接受者与影响者之间的“亲缘”关系。