四、中西比较美术学是本体不是方法

上述理论，表明了这样一个根本问题，中西比较美术学是一个学科体系，是其自身的本体，不是方法。

关于本体这个问题，我们在前面探讨其他内容时都提及了，甚至作了强调。同时我们在上面的“视域与本体”这一节中，就已经讨论了中西比较美术学的视域与本体的关系问题。在“比较：方法还是视域”中，我们对中西比较美术学的本体作了其内在规定的讨论。这些都是为了从不同的层面和视角阐明中西比较美术学是本体的问题。

我们之所以要反复强调中西比较美术学是本体，就是为了避免把这门学科当作“美术比较”。目前尚有一些美术研究者，依然把“比较美术学”与“美术比较”相混同，即或是我们在“比较美术学”前面用“中西”界定，作为一门特别的“中西比较美术学”的研究科学，还是被一些研究者误读或误解为是一种研究方法，从而遮蔽了这门学科的真正研究视野。

邓福星主编“中西美术比较十书”，原意是为了创建“比较美术学”。这些丛书，都是跨越中西双方不同国别或民族的美术研究，属于中西比较美术学的实践个案研究，并且运用了“比较”的方法研究。同时这些美术比较的研究专著是在比较研究的方法中展开的个案研究，属于“比较美术学”的一个组成部分。但是编者在方法与学科之间的认识比较含混。“在这里，我们是把‘比较’作为一种认识的方式和方法的。在当今美术研究中，比较的方法还没有得到充分的运用，和文学研究相比，尚显得落后了许多。美国学者史斯奈特提出‘比较文学’是在1886年，后来在欧美文论界逐渐形成了平行比较和影响比较两大学派”。^[8]如果编者把这十套美术比较丛书置于“比较美术”的视野下讨论其中的研究方法，从学理上说显然有学科的意识。但编者把“方法”与“比较文学”并置讨论就等于把一个方法作为本体来探讨，这就等于把“比较美术”与“美术比较”相混同。基于这种认识，难免也会把“比较美术学”作为一种方法，误把“比较美术学”当做是“美术比较”。那么我们界定的中西视域中的“中西比较美术学”就会被误读为“中西美术比较”了。尽管如此，编者依然还是有比较美术学的视野：“比较是鉴别，但首先是思考和认识，是较为全面和较为深入的认识。中国美术和西方美术是在各自不同的文化背景下经过漫长历史而形成的艺术形态，它们和各自民族的审美意识具有相对应的关系。它们各自的特点也正是它们之间的差异。比较不是较量，不是竞分高下、优劣，而是通过分析、发掘、探寻它们各自的特殊以及形成这种特殊的原因，通过对照比较，发现中西美术在某些方面的同中之异和异中之同。比较也是一种对话、交流和沟通。”^[9]应该说，这就是一种比较的视域，是本体论的视域。邓福星在90年代中期有意识地构建中西美术的比较研究，也试图构建像比较文学那样的一个学科，并奠定了比较美术学学科的研究基础，学术眼光是超前的。从对一个新的学科的初步架构和认识到完全成熟，必然是需要有一个过程的。因此，我们在科学地构建和认识中，尽可能地认清学科的本体和它的方法之间的学理关系，也使中西比较美术学早日成为一门大家熟知的学科。

【注释】

[1][法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭.什么是比较文学[M].葛雷、张连奎 译，北京：北京大学出版社，1989：15.

[2]转引杨乃桥主编.比较文学概论[M].北京：北京大学出版社，2002：111.

[3]参见李倍雷.中国山水画与欧洲风景画比较研究[M].北京：荣宝斋出版社.2006：230－255.

[4]老子.道德经.[M].上海：上海古籍出版社，1986年：5.

[5]参见张隆溪.道与逻各斯[M].冯川译.南京：凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社，2006.

[6][古希腊]亚里斯多德.形而上学[M].吴寿彭 译.北京：商务印书馆，1983：127.

[7]参见李倍雷.中国山水画与欧洲风景画比较研究[M].北京：荣宝斋出版社，2006.453-462.

[8]邓福星.中西美术比较十书·总序[M].石家庄：河北美术出版社，2000:1.

[9]邓福星.中西美术比较十书·总序[M].石家庄：河北美术出版社，2000:1.