二、“比较美术学”的中西视域

我们在“比较美术学”前加上定语“中西”，表明了跨越视域的范围，即中国与西方诸国家或民族的视域关系。上世纪30年代向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》这项研究工作，就是一项跨越中国与西方国家的视域关系的比较美术的研究工作。而常任侠的《日本画和中国画的历史联系》（1960）属于跨越中国与日本视域关系的美术学研究工作，因此不属于中西视域的比较美术学的研究范畴。“中西比较美术学”的名称构成了跨越中国与西方诸国或民族的美术研究的性质和特征。名称上用“中西比较美术学”，就是为了使这门学科的研究者更加明晰自身的研究范围，使研究者意识到“中西比较美术学”中的“中西”就是关于中国和西方国家美术间的“关系”的研究，即意识到中西比较美术学是要求在跨越中西视域的条件下完成的一项研究工作。换言之，这项跨中西视域的比较研究工作就是要求在跨越中西不同的国家、民族，跨越中西不同的文化，跨越中西不同材料与技法意义上承担的研究工作。我们必须理解为，中西比较美术学是中国至少与西方任何一个国家或民族美术之间跨视域“关系”的研究。

中国与西方国家或民族的美术交往关系，超越了中国与其他非西方国家或民族美术交流的关系，其相互影响、碰撞甚至抵制或排异等的复杂性，都显示了中国与西方国家或民族的美术交流特征。中国美术与西方国家或民族美术的交流，构成了中国对外美术交流的两大主要格局。不可否认，中国东汉以来，印度佛教美术对中国古代美术尤其是石窟美术影响甚大。中国石窟美术几乎是佛教美术，包括与佛教相关的寺院壁画等，都无不与印度的佛教有关。但是印度佛教美术对中国古代主流绘画——文人画的影响甚小，对宫廷的人物肖像画的影响也甚微。西方美术尽管同样对中国山水画影响不大，甚至文人画家们对西方的写实绘画有很大的抵触情绪和意识，但是到了清末民初西方美术对中国美术产生了较大的影响甚至改变了中国传统美术的观念。“五四”以后，中西美术的交往关系成为主流，中国与非西方国家或民族美术间的关系，便成隐性的、非主流的交往关系。这是我们把比较美术学的视域确定在中国与西方国家或民族的关系中的基本原因和立足点，并由此确立中西比较美术学的学科定位。当然，不是说中国与非西方国家或民族的关系并不重要，没有比较研究的价值，而是首先确立中国与西方国家或民族的视域为主体构建，而后再扩展至非西方国家或民族间的视域关系研究。就是说，先构建“中西比较美术学”，而后在此基础上构建“比较美术学”。故此，我们在这里探讨的比较美术学视域，是中西视域的关系。

基于此，我们才强调中西比较美术学是跨越了中国与西方任何一个国家或民族的视域，是对中西异质美术间的关系研究。说到底，中西比较美术学就是用来指跨中国与西方国家或民族、跨文化和跨材料技法的美术的关系的研究，不是发生在中西方之外的国别或民族间的美术关系研究。譬如中国与日本、印度、伊朗等国家或民族，都不属于中西比较美术学的研究范畴。从空间上讲，处于东方的中国，对应于东方的西方。因此，从地理位置上包括西方诸国等。从时间上讲，只要在古今中西视域之内关系中美术形态、观念和思潮等现象，都是研究的对象和范围。就是说，时间是限定在空间中的，而不受时间本身的绵延所限定。只要在中西方关系之中的任何历史点上的不同时间概念，都符合研究范围。譬如中国古代与西方某国家的现代，或西方某国家古代与中国现代之间的美术都属于研究的范围。这也可以看作是“比较美术学”的中西视域的时间视域，当然，要注意可比性。

总之，中西比较美术学的学术视域就是跨越中国与西方诸国家或民族美术的一项研究工作，这就是中西比较美术学的中西视域。