三、中国的中西比较美术学的特点

明清时期，中国与西方美术的交流，首先在宫廷之内。最早接触到西方美术的是宫廷内的画家，这些画家具备中国传统文人画的基本素质和画院的审美趣味与立场，因而初次接受西方美术的态度显然是排异性的。现代研究者引用最多的就是宫廷画家邹一桂的“虽工亦匠，不入画品”，作为了解中国画家初次接触西方美术的态度和立场，并以此当作中国早期对待西方美术的基本评价和价值判断，在某种意义上也当作中西美术思想上的初次交锋和比较研究的文化态度。清代另一位宫廷画家松年依然持与邹一桂相同的价值判断和评价立场，“则喜其工妙，其实板板无奇”，其学术层面是一致的，都认为西方美术充满“匠气”，缺乏中国文人画的“气韵”，这显然是站在中国文化背景立场上的价值判断。这种比较的方法，重点放在了价值判断上，即比较异质文化背景下美术形态的高低、优劣等。看高自己、视别人低的比较方法，是中国的中西比较美术学初期的研究特征。这种偏见到了20世纪“五四”前后，西方科学、民主等观念意识以及西方的先进科学、文化成果，使中国文化学者先驱们开始反思中国传统绘画，并提出了改良主义和要革中国画的命等主张，“改良”、“革命”等主张的后面，是视别人高、自己低，又走到另一个极端。总之，是在高低、优劣的比较中形成了中西比较美术学。坦率地讲，这种比较如同西方传教士利玛窦看到中国美术所作的价值判断，是没有太多的学术价值的，也是对深入认识与了解中西美术特征、异同等的一大障碍。

上世纪30年代以后，中国学者们在中西比较美术的自觉阶段中，纠正了比高低、比优劣的研究方法和学术态度。影响研究依然是中国的中西比较美术学研究的一大特征，影响研究的方法被有效地运用在中西比较美术研究的课题中。最具代表性的就是向达的研究成果。他的影响研究方法和成果，不仅仅是简单地研究西方美术对中国美术的表层影响研究，而且深入到了对影响的条件、路径的考证以及接受者和放送者的态度的研究，详尽地论证了西方美术对中国美术影响的事实根据以及广度和深度。后学们不断地将影响研究作为中西比较美术的主要研究方法，取得了非常突出的研究成果。无论是研究明清时期中国美术与西方美术的关系还是中国当代美术与西方现代后现代美术的关系，影响研究都运用在中国的中西比较美术研究工作中。因此，影响研究不仅是西方的中西比较美术学的研究的基本特征，也是中国的中西比较美术学的研究特征之一。

形态研究是中国的中西比较美术学的一大特征。尽管西方的中西比较美术学中曾运用形态研究方法，但相对来说，运用得不如中国比较美术研究得多，这与西方文化意识和意识形态等观念有关。中国的中西比较美术学运用形态研究方法，主要在美术的构成形态与审美形态方面的比较研究。宗白华是最成功的代表人物之一。宗白华在形而上的层面中展开了中西美术结构层的时空意识和美学意识的比较研究。宗白华的《中西画法的渊源与基础》和《中西画法所表现的时空意识》，深入地讨论了中西美术各自异同关系和渊源基础关系，对时空表现特征作了深入的比较研究，寻求中西美术不同形态的发生和各自的文化与美学特征。通过对中西美术不同形态特征的比较研究，深层次地诉求了中西美术不同文化的空间意识的基础，为充分理解和阐释中西美术的异同关系作了深入研究的基础工作，也提供了深入了解中西美术的异同性质的理论基础。同时期的研究者如李宝泉《中西山水画的古典主义与自然主义》（1935）、孙福熙《西洋画中的风景——东方人富于自然美的感受》（1935）、谢海燕《西洋山水画史的考察》（1935）、尚其逵《中画与西画》（1936）、陈之佛《略论近世西洋画论与中国美术思想的共同点》（1947）等，这些上世纪30—40年代的比较美术的研究论文，基本上运用了形态研究的方法研究了中西美术的关系。70年代以后形态研究的方法被研究者普遍运用，譬如齐风阁《试论西方现代派绘画与中国文人画的异同》（1985）、陈池喻《中西诗画中的时空艺术之比较》（1986）、罗培坤《中西表现说差异论》（1988）、胡素《陈洪绶——中西版画比较的一个视点》（1992）、王镛《凹凸与明暗——东西方立体画法比较》（1998）、沈亚洲《谈中西绘画不同抽象方式》（1999）、邵大箴《中国山水画与西方风景画的同和异》（1999）、李一《品位与分析：中西美术批评方法比较谈》（1999）、李倍雷《中国山水画与西方风景画比较之方法与意义》（2002）和《经验表述与视觉描述——论中西绘画的不同观念》（2005）、《中国山水画与欧洲风景画比较研究》（2006）、陈世宁《中西绘画形神观比较研究》（2007）等等，这些研究成果中大量地使用了形态研究的方法。当然，对于研究者而言，他们在中西比较美术学研究中，并不局限在某一种研究方法中，同时也可能运用其他的方法，进行综合性的比较研究。

除此之外，中国比较美术学的研究特征还有互释研究以及作为补充的对话研究。

中国的中西比较美术学中的互释研究，是基于中西当代的艺术、文化、思想、哲学、美学等观念的交流不断深入，彼此之间的碰撞也越来越激烈，双方需要深层次地了解对方，并把对方作为存在的他者来认识，既要消除二元的对立，又要互为主体地站在自己的文化立场来认识他者。在这种语境中了解他者，必然就对他者有自己的理解和判断，在对西方美术思潮、观念等不断深入认识以及对异质文化的深入了解过程中，可能有超越他者原有含义和意义的理解。这就需要对他者本原意义的阐释。但阐释他者是站在跨视域的文化立场和学术视野中进行的一种比较研究，不是单向的阐释，需要互为主体的双向阐释。故此，我们称这种互为主体的双向阐释为“互释研究”。朱青生《现代派与东方》（1985）、毛时安《中西表现美学及其影响下的绘画》（1985）、王以时《试谈西方现代派的“反传统”意识与中国古典美术的“同构性”》等带有一些互释研究的方法，对西方现代主义的主要美术形态、观念、思潮等作了一定的双向阐释，并将双向阐释的结果与中国或东方美术形态、观念等进行比较研究。邓福星《绘画的抽象性》（1983）以及他的《中西美术中象征形象与观念比较》（2002），某种程度上运用了互释研究的方法，双向阐释了西方美术中的“抽象”、“形象”和“观念”等，通过对西方美术中的一些概念的互释，深化对异质美术的整体认识，从而达到研究的有效性。张灵聪《海德格尔艺术哲学与石涛画论之比较》（1999）、杨成寅《石涛画论与西方现代主义》（2000）、章利国《中西画家的文化眼光与艺术观照》（2003）、张绿江《试论中西方美术的观念》（2004）等，其中也使用了互释方法。互释研究的方法在当代中西美术碰撞中运用较多，也是对中西方当代美术比较研究的一种有效的研究方法。譬如杨小彦《图像去魅化及其他》（2008），运用了笛卡尔等的科学理论来互释中国当今的美术形态。漆澜、徐可《超越图像的中国新绘画》（2009），同样是借用西方现代主义理论来互释受到西方美术思潮影响下的中国当代绘画。我们会发现一个有趣的现象，就是多数用互释比较方法的研究者，基本上用西方的现代与后现代理论和思潮来双向阐释中国自己当今的美术，也许是因为，中国当代美术受到西方当代的艺术理论影响较大，故此，借用西方的话语来互释中国的美术形态及其观念。

还值得我们注意的是，互释研究的另一个目的，就是构建中国自己的当代美术模式。譬如高名潞在《另类方法、另类现代》中作了这样一个对话研究的描述：“我们需要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和修辞方式。而这种新的方式本身就已经包含了某种不同于西方的新的美学经验、新的艺术创作方法论和艺术阐释方法论。只有通过建树这样一种新的话语标准，非西方的前卫和现代才能宣称它的平等存在价值。”于是高名潞用中国当代美术的“极多”绘画形式对话西方的“极少”的绘画形式：“‘极多主义’的形式观念与‘极少主义’不同，‘极多’的‘形式感’不是为娱悦观众的，而是为自己的生活或者艺术‘逻辑’负责。……因此，‘中国极多主义’既不把作品本身极端地看作自我精神的投射或宇宙精神的物质化形式，像西方的早期抽象绘画和中国80年代的‘理性绘画’那样，也不将艺术作品视为纯粹的物质客体。”^[50]艺术批评家吕澎就有关语境问题提出了看法：“不存在单一的语境，但也不存在平均值的历史要素，每一个时间段落，都有可能导致特殊的语境概念。……受西方艺术影响的中国艺术家被归纳到另一个文明系列，结果是，他们究竟是中国艺术家还是仅仅是黄皮肤的西方艺术家？”^[51]语境是对话的基本前提和条件，同时语境是不同国别艺术家创作的艺术的解读符码。中西当代美术包括传统美术都是在各自的语境下产生，语境是民族与文化、社会等关系所构成的文化场。但语境不是封闭的，而是开放的，就是说语境不是单纯的某种文化场，受他者文化的影响是必然的。所以语境问题成为人们解读中西美术的节点，也是我们说的互释的基本前提和条件。段炼的《超越模仿：中国当代美术的焦虑》戏谑性地提出用模仿回应模仿来超越西方现代主义艺术：“面对西方现代主义的影响和挑战，中国当代美术在上世纪80年代以模仿为主要应战方式，但后来这种模仿却出现了具有反讽意义的逆转。在90年代，随着西方后现代主义渐渐深入到中国当代文化的肌体中，中国艺术家们洞熟了后现代的悖论之妙用，开始模仿后现代艺术的方式，以其人之道还治其人之身，来应对西方艺术的挑战，用模仿来超越模仿。”^[52]中国艺术理论家和批评家提出的构建模式，自然免不了有批评的文化态度。王天兵《西方现代艺术批判》以中国“文革”时期的那种“非黑即白”的“高、大、全、红、光、亮”的艺术“形象”，类比性地批评了西方后现代艺术的“丑、怪、病、碎、偏、脏”的“形象”，认为“它表面上和‘文革’形象是完全相反的，可实际上制造他们的却是同一类人，……不管红卫兵的宣传画和后现代狂人的呕吐有多大的外观区别，它们本质上都是对人与自然同一体进行野蛮的概念化的简化”。^[53]这实际上是对西方中心主义的批判，是一种批判式的互释研究方式，并作为构建自己模式的基础。栗宪庭的《同文异质与同文同质》、《中国当代艺术缩影式艺术家：张晓刚和他的缩影式中国人肖像》等，都是属于构建性的互释研究的探讨。栗宪庭以张晓刚的《大家庭》系列作品为例指出：“这种在那个实验也是中国当代艺术的一种标志——在就受西方现代和当代艺术影响的过程中寻找一种再创造的可能性。从这个角度说，1993年至今的‘大家庭系列’，不但是张晓刚艺术的成熟期，也标志着中国当代艺术的某种成熟，这种成熟的含义是借鉴而不露痕迹。即在使用西方现代语言的模式，表达中国当代人的感觉过程中，成功地转换个人话语。”^[54]表明了中国当代艺术家在借用西方现代艺术语言中，成熟地表达了自己的美术问题和构建问题。

另外，我们还需要注意的是，中国的中西比较美术学中的跨学科研究也是一个突出的特征。早在北宋苏轼就以唐代大诗人兼画家王维为研究对象，提出了“诗中有画，画中有诗”的论断，这应该是中国比较美术中跨学科研究自觉的开端。1928年梁实秋撰写了《诗与图画》，再次将中国这个诗的国度与中国特有的诗意性的绘画作了比较研究。与此同时，邓以蜇研究了雕塑与戏剧两门不同艺术种类的比较研究，他在《戏剧与雕塑》中比较两者在造型方面异同的性质特征。1934年艺术史论家滕固发表了《诗书画三种艺术的联带关系》。钱钟书在40年代末期，研究了诗与画的关系问题，他写《中国诗与中国画》，对中国诗画作了深入的比较研究，是跨学科比较研究的经典之作。此后宗白华又在《中国诗画中所表现的空间意识》（1949）中，以独特的视角从形而上的层面探讨了中国诗画对空间的表达和处理，该文是具有代表性的跨学科研究成果。钱钟书在1962年，再次撰写了一篇有关美术与诗学的比较研究论文《读<拉奥孔>》，这篇跨学科的比较美术研究成果，是钱钟书受到莱辛《拉奥孔》的启发而研究的。这些学术大师的跨学科研究为中国的比较美术学奠定了跨学科比较研究的坚实基础。此后有关跨学科比较研究成果不断产生，譬如伍蠡甫《试论画中有诗》（1983）、商伟《论中西方诗画比较说及其基础》（1986）、汪亚尘《绘画与音乐》（1990）、邵彦《明清文人画与琴乐的基点比较》（1994）、张治清《吴派之画风与琴风——明清之际吴地琴画风格的地学渊源》（1994）、冯稷家《书画同源论》（2000）、王培娟《“诗画异质”与“诗画一律”——谈莱辛、苏轼诗画观》（2004）等。这些研究成果，丰富、发展和完善了中国比较美术学的科学成果和研究体系的结构，成为中国比较美术学的一大特色。