二、中西比较美术学在中国的发展

20世纪60年代末，中国的中西比较美术学并没有足够的发展。到了上世纪80年代伊始，伴随中国改革开放的深入，西方文化、思想、哲学、美学、艺术等思潮源源不断地介绍到中国，西方美术思潮和美术作品成为当时中国艺术家追逐和模拟的样本。80年代初期，在中国画坛产生很大影响的油画作品，如罗中立的《父亲》和陈丹青的《西藏组画》，前者受到西方超写实主义美术的影响，后者受到19世纪法国乡村现实主义美术影响，跳出了当时中国油画普遍受到前苏联美术影响的局限。中国传统绘画同样受到西方各种美术思潮和流派的影响，走向了中国水墨试验的道路，最具标志性的掀起广泛热潮的中国现代美术是中国“85新潮”。这是一个受到西方美术形态、美术思潮、美术流派强大影响而产生的美术运动，它与中国其他现代文化诸如文学、哲学、思想等，共同形成了中国文化艺术的现代性的开端。与此同时，中国学术界开始了诸多“比较”研究：比较文学、比较美学、比较历史学、比较宗教学、比较法学、比较经济学等等，在这种“比较”的学术潮流和文化语境下，中国的比较美术学实践研究也随之迅速地再次展开。

但是，对中西比较美术学本质的认识，在上世纪80年代尚存比较混淆的认识。由于80年代是中国美学热的年代，因此，一些学者或研究者把本该属于中西比较美术学的研究范畴混淆在“比较美学”的范围之内了。譬如当时四川文艺出版社出版的由曹顺庆编的《中西比较美学文学论文集》中，收集的有宗白华《论中西画法的渊源与基础》、郑卫《后期印象派与东方绘画》、邓福星《绘画的抽象性》、伍蠡甫《试论诗中有画》等等。坦率地讲，这些研究性的论文应该是“比较美术学”的研究成果，不属于“比较美学”的研究成果。这种情况也许是由于形态研究中借用了美学理论，或者在比较美术学中讨论了或者涉及了美学的问题，编者就把这类比较研究的成果当作了比较美学的研究成果。当然在随后的“方法论”的热潮中，大多数学者逐渐意识到方法的重要性，并且把方法置于非常重要的地位。中国学者一方面在梳理如何对待接受西方文化和美术的问题的同时，一方面又研究方法论的问题。以中西美术的“差异性”作为审视不同性质的美术形态和美术思潮，作为比较研究的基础，以“异质性”延伸和发展了中国的中西比较美术学。尽管中西比较美术学不是研究方法，而是本体，但却包含了“比较”方法。邓福星在《美术史、论研究方法刍议》中提到了“中外美术比较”、“历史研究比较”和“综合比较”。其目的是：“用比较的方法研究中西艺术的异同，可以促进人们对我国的优秀艺术传统有更深入的认识。”^[45]“85新潮”是中国美术与西方美术大碰撞的重要标志，其中包含了中西美术思想理论和中西美术思潮的大碰撞。不少人在这个大碰撞中，注意到了中西比较美术学的重要价值与意义。这时期的美术刊物不断增加，纷纷刊登了不少比较中西美术的研究性文章。

中西比较美术学的一些实践研究，突出表现在对中西绘画方面的研究上，这是80年代的一个热点。譬如郑卫《后期印象派与东方绘画》（1981）、齐凤阁《以形显神和以神统形——兼谈中西画家的审美意识》（1983）、蔡祖武《试论中西艺术的本质差异》（1984）、潘公凯《中西传统绘画的心理差异》（1985）、徐书城《中西画法异同》（1985）、杨成寅《中西绘画发展的历史规律性》（1985）、李公明和李远行《艺术中的人与自然——中西方艺术传统的比较与反思》（1986）、潘耀昌《西洋透视和中国界画——两种透视法的比较》（1986）、陈池喻《中西诗画中的时空艺术之比较》（1986）、德胜《中国画与西方表现派绘画一议》（1987）、伍蠡甫《国画之我与西方表现主义之我》（1987）、罗培坤《中西表现说差异论》（1988）、吴晶范《试谈中西美术创作中的“形似”与“神似”——兼论中西美术有关形似美的共同规律》（1989）。这些中西比较美术学的实践研究，说明了中国的比较美术学具有一定深度的走向。

我们还要注意到1984年10月24-27日，中华全国美学学会在湖北武汉主办了“中西美学与艺术比较讨论会”。尽管这是美学学会主办的中西美学与艺术方面的比较讨论会，但相关的一些论文涉及到了中西比较美术的问题。这个学术活动在很大程度上促进了中国的中西比较美术学的深入发展，并由此从比较美术扩展到了比较艺术。80年代末期，比较艺术的概念也被提出，这大概是受到了美国艺术史论家罗伯特·沃夫曼《比较艺术理论》的影响。他的这篇文章在1988年被齐小新翻译介绍在《世界艺术与美学》刊物上，随后1989年李心峰的《比较艺术学的功能与视界》在《文艺研究》刊登出来。

上世纪80年代中国的中西比较美术学，因为是在强烈地吸收西方文化背景下展开的中西比较美术工作研究，难免有一种情绪在里面，暗含了某种民族主义的心态。学术研究一旦有了情绪，必然会影响到学术的正常化发展，好在这种情绪不在多数也并没有持续多久。

自80年代以后，中国的中西比较美术学逐渐深化。学者们在相对平和的心态下，认真对待中西方的美术问题，同时也逐渐意识到话语权和西方中心主义的问题，也提出了明确的“比较美术”的概念。袁宝林在1998年撰写《比较美术教程》，首次提出了“比较美术”的概念，同时作了系统的研究工作。总体来看，80年代以来，中国的中西比较美术学有三种研究倾向：一是对中国明清时期美术与西方美术交流关系和影响程度与广度的再认识，二是西方现代与后现代艺术对中国当代美术的影响和相互阐释，三是有目的、有意识地构建中西比较美术学的体系。

我们不妨先看第一种研究倾向。对中国明清美术受到西方美术影响的史实，学者们一般从“放送者”、“接受者”、“路径”和“媒介”等方面入手研究。譬如傅乐治《中国贸易画》（1984）、沈康身《从<视学> 看十八世纪东西方透视学知识的交融和影响》（1985）、包遵信《山水·人物·时代精神：明清人文画和文艺复兴时期绘画比较》（1986）、梁江《院画与清代美术思潮》（1986）、潘耀昌《西法中国画先行者——纪念郎世宁诞辰三百周年》（1987）、洪再新《传统与归属——十八世纪欧洲与中国美术交流叙要》（1987）、水天中《油画传入中国及其早期油画发展》（1987）、杨伯达《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》（1988）、阮荣春《西洋画在中国的“肇始期”汇考》（1989）、吴甲风《士大夫眼中的西方绘画》（1992）、陈莹《清朝广州的外销画》（1992）、谢文勇《十九世纪初广东西画的传入和外销画的盛衰》（1992）、田毅鹏《西洋画传入中国始末》（1993）、徐新《明清中西美术交流和郎世宁画派》（1994）、聂崇正《清代外籍画家与宫廷画风之变》（1995）、袁宝林《潜变中的中国绘画——关于明清之际西画传入中国画坛》（1995）、莫小也《近年来传教士与西画东渐研究评述》（1996）、逸弓《欧洲对远东艺术的欣赏：一个历史的纲要》（1997）、胡光华《西方绘画东渐中国“第二途径”研究之评述》（1998）和《传教士与明清中西绘画的接触与传统》（1999）、叶农《明清之际西画东来与传教士》（2000）、周正平《明清之际西洋绘画在中国衰退的缘由》（2000）、江莹河《乾隆御制诗中的西画观》（2001）等。这些研究明清时期中国美术与西方美术的交流和受其影响的比较美术成果，大多是从学术层面对中西方二者的接收者、放送者与途径作了史实性的考证。与此同时，台北故宫（1987、1991）、北京故宫（1988）、香港艺术馆（1997）、澳门艺术博物馆（2002）等地举办了有关的明清人物画展，针对与明清时期相关的中国美术作品，进行了中西美术比较理论研讨会等，促进了中西比较美术学的发展。这一时期其相关的专著不断产生，譬如聂崇正《清代宫廷绘画》（1992）、杨伯达《清代画院》（1993）、聂崇正《郎世宁》（1994）和《宫廷的光辉——清代宫廷绘画论丛》、莫小也《十七至十八世纪传教士与西画东渐》（2002）、李超《中国早期油画史》（2004）等。在很多的讨论中，对高居翰的《气势撼人——17世纪中国画中的自然与风格》这部有关中西美术比较的专著提出了不同的看法和见解。其中对高居翰的“影响说”提出了较为尖锐的批判。郑培凯在《明末清初的绘画与中国思想文化——评高居翰的<气势撼人>》指出：“作者对本土影响的可能性避而不谈，却长篇累牍讨论根本无法证实的西洋版画影响，这到底是什么回事？是作者认为本土影响不重要？还是作者一心想着证明自己的‘风格及思想观念’理论，以开创新的研究方向，故对本土影响也就视而不见了？”^[46]

总之，有关中国明清美术的比较研究成为中国中西比较美术学的一个重点研究范畴和一个突出的现象。

我们再看第二种研究倾向。上世纪90年代中后期，中国学术界逐渐对西方后现代主义理论有了进一步的认识，对现代与后现代二者的关系的认识和梳理也有了深度的进展。中国美术理论对后现代艺术思潮同学术界一样，也有了更多的认识。至上世纪80年代中期美国波普艺术家伊罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschnberg,1925— )在中国北京等地相继表演了他的波普艺术以后，中国逐渐对西方的后现代的各种表现形态不断地进行挪用、模仿与移植。最突出的是1989年2月在北京中国美术馆举办的“中国当代艺术展”，成为中国全面接受西方现代、后现代艺术公开化的标志。至此，中国的中西比较美术学关注的又一个热点便是中国当代艺术与西方后现代艺术及其思潮关系的研究，并且形成了很多不同的观点和研究视域，其争论也颇大，同时研究的对象已经越过了传统美术概念。很多美术形态已经不是传统美术能够涵盖得了的。受后西方后现代主义和艺术思潮的影响，艺术的概念被拓展或被解构，流行艺术或称大众艺术的形态成为新的比较研究的对象。这是上世纪90年代中期至今，中国的中西比较美术研究的一个基本走向。

在这个研究走向中，出现了较多有代表性的中西比较美术的研究成果。除了前面我们提到的，还有朱青生《现代派与东方》（1985）、齐凤阁《试论西方现代派绘画与中国文人画的异同》（1985）、杭法基《后现代派和中国绘画》（1986）、陈履生《西方现代派和中国文人画》（1986）、王菊生《中国美术和当代西方“审美无利害关系”理论》（1987）、德胜《中国画与西方表现派绘画一议》（1987）、王以时《试谈西方现代派的“反传统”意识与中国古典美术的“同构性”》（1987）、冯晓《宇宙观、美学致思与中西绘画》（1987）、罗培坤《中西表现说差异论》（1988）、陈利伟《中外绘画美学现象比较》（1989）、高名潞《当代大陆新潮美术——新潮美术在中国当代美术格局中的地位及意义》（1991）、邵大箴《写实主义和20世纪中国画》（1993）、林木《对本世纪中国美术几个问题的检讨》（1999）、沈亚洲《谈中国绘画的不同抽象方式》（1999）、杨成寅《石涛画论与西方现代主义》（2000）、邓福星《中西美术中象征形象与观念比较》（2002）、章利国《中西画家的文化眼光与艺术观照》（2003）、高千惠《当代艺术思路之旅》（2003）、张朝晖《当叛逆沦为时尚》（2006）、王南溟《观念之后：艺术与批评》、李倍雷《现代与后现代艺术的反思》（2008）、漆澜和徐可《超越图像的中国新绘画》（2008）、王洪义《从乌托邦到商品化——中国当代美术的复调结构》（2008）、卫小乌《尤伦斯当代艺术中心——从回溯历史开始》（2008）、段炼《图像的堕落》（2009）等等。这些研究倾向中，有的研究者注意到了中西美术的不同表现形态特征，以及表现形态后面的审美形态和文化形态等的差异。这种对异质形态研究的方法，我们归纳为形态研究。当然形态研究不是孤立的，对复杂的西方现代、后现代艺术与中国当代艺术的碰撞与交流等关系的研究，仅仅使用形态研究是不够的，还需要其他的研究方法。因为关于现代与后现代艺术层面的中西比较美术的实践研究成果，其实有些比较研究范围超越了传统美术的概念，美术在现代与后现代主义的思潮中，审美形态被解构，难以称为“美”的艺术。多数状况下使用的是“艺术”这个概念。在后现代知识体系中的美术，可以审美，也可以不审美，艺术成了反审美、泛审美或非审美的形态。这一动向是我们应该注意的。在第二种比较研究倾向中，本土话语、话语权、他者、中心主义等是关键词。在某种程度上讲，与其说是在“比较”，还不如说是在“对话”。在现代艺术（美术）与后现代艺术（美术）语境下的中国的中西比较美术研究，往往对“中心主义”的话语批判性较强，这也是中西比较美术中非常敏感的主题。以批判的姿态进行对话式的中西比较美术研究，同时还对中西异质美术思潮、主义、流派等话语采取互释性的研究。当然，中国的中西比较美术学的互释研究，不同于西方的阐释学的方法研究。互释研究是要求中西美术互为主体的双向阐释，而不是单项阐释。互释研究的方式成为中国的中西比较美术学的一个新的研究方法，对话研究是中国中西比较美术学中互释研究的重要补充。

第三种研究倾向。着力于建构中西比较美术学体系方面。如果说上述两种比较研究的倾向，重点在比较研究的工作中，那么第三种比较研究倾向是对中西比较美术学科建立的自觉认识。湖北出版的《美术思潮》杂志以及浙江美术学院的学报《新美术》等，在80年代中期辟出“比较美术”的栏目，刊登了一些有学术价值的比较美术的论文。譬如范景中《比较美术与美术比较》，明确提出了“比较美术”的概念，认为“比较美术要在各种人文学科之间促成‘伟大的对话’，要在各种艺术的外因史内因史中挖掘引力和斥力”。^[47]范景中还认为民族性是比较美术的核心。由于对比较美术的概念、范畴、本体、性质等认识方面的差异，故此，对比较美术的讨论也是非常激烈的。黄河清《为比较美术进言》就比较美术的定义以及中西比较美术的研究概况、方法等作了较为深入的讨论。他提出：“比较美术的方法是中国当代美术崛起于世界艺坛的桥梁。用比较美术的方法创作，其实就是一种‘文化嫁接’：将两种或三种美术传统的优势嫁接在一起，变成一种优于其‘父母’的新品种，从而达到世界性的成功。”^[48]相同的思考还有李公明、李行远的《比较艺术刍言》（实际上是比较美术），海源的《比较美术学》等。海源参考了比较文学等方面的研究成果，提出了比较美术是一种跨国别、跨学科的学科，既属于现在也属于未来的新型学科。^[49]最系统的比较美术研究是袁宝林的《比较美术教程》（1998），该成果从“‘世界文学’现象和比较美学研究”、“有关比较美术方法论”、“中外美术交流史要”、“比较研究举隅”等四个方面作了较为系统的研究。其中从世界文学现象、近现代中国文化艺术、世界性与民族性入手，进入到有关比较美术方法和探索中，利用阐释学、接受美学和文化研究方法，探讨了建立比较美术的学科问题。另外他还从中外美术史上最早的交流开始研究，如佛教美术、南北朝隋唐美术中的萨珊波斯因素等一直到明清的西方美术的切入，包括西方现代艺术转型与东亚美术对我国的影响。这是目前把“比较美术学”作为一个学科建立最早的系统认识。我们还需注意的是在中西比较美术学学科认识下的一些实践研究成果。譬如孔新苗、张萍的《中西美术比较》以及邓福星主编的“中西美术比较十书”系列：廖阳《中西美术题材比较》、洪惠镇《中西绘画比较》、黄宗贤《中西雕塑比较》、郭小川《中西美术史方法论比较》等，不过该丛书因其他原因没有完全出版。当然，这里面有一些问题，就是没有完全能够意识到“中西比较美术学”和“中西美术比较”的性质和区别。这是作为一门学科必须注意的问题。