一、中西比较美术学在中国的萌芽

中国美术与外域的交流非常早。按照郑午昌的考证：“考域外画家之来中国，当以骞霄国人烈裔为始。”但是“其画与中国并不发生影响”。“汉室既东，印度佛画随佛教流入中国，吴人曹不兴，即以范写西周佛像为我国佛画祖。自是晋之卫协、顾恺之，借以善佛画名高一代。至南北朝时，中国画家之稍知名者，尤无不擅长佛画……明清之际，西洋教士布道中国者，如利玛窦、汤若望等，亦常以宗教画为宣传之具……于是中国画坛，于印度佛教美术宣告涅槃以后，又受西洋耶教美术之洗礼矣。”^[29]郑午昌描述了中国美术接受外来美术影响的一个历史的史实。作为中国与西方美术的交流，学术界都认同始于明末时期的利玛窦。在明代的文人笔记和画论家的文献中评论了这一事实，并作了比较研究。譬如明代文人顾起元在他的《客座赘语》笔记中有这样一段描述：

“利玛窦，西洋欧罗巴国人也。面皙，虬须，深目而睛黄如猫。通中国语。来南京，居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主为道。天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。

画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生。身与臂手俨然隐起帧上，脸上之凹凸处，正视与生人不殊。”^[30]

顾起元的描述，是比较客观的视觉描述，没有比较高低、优劣，仅仅是感受到画的“与生人不殊”，认为西洋绘画非常逼真。清代画家兼理论家姜绍书在《无声诗史》中，对当时利玛窦带到中国的绘画作品作了几乎相同的评论：

“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影踽踽欲动。其端严眉秀，中国画工无由措手。”^[31]

顾起元和姜绍书对西方绘画都是从写实的角度比较的，“与生人不殊”、“如明镜涵影”就是这种比较的结论。并且姜绍书还把“如明镜涵影”作为绘画的一个写实的标准来看，认为“中国画工无由措手”，达不到西洋绘画那种写实的功夫。这个“标准”已经包含了中国画论家的形态研究的性质了。因此，我们可以这样认为，自西方美术输入中国开始，中西美术的比较意识和观念在中国就开始了。无论是文人笔记性的评述还是画论家的评论，他们自觉或不自觉地开始以自己的文化逻辑为基点，看待和评论西方美术，也把西方美术与中国美术作一些比较性的研究。因此，我们有理由认为明清是中国的中西美术比较的开端。

曾经在宫廷做画师的邹一桂，直接受到西洋传教士画师的影响。他对西方绘画的熟悉程度应该超过了顾起元与姜绍书，尽管他也认为西方绘画具有“令人几欲走进”的逼真视幻效果，但依然认为有工匠之气而“不入画品”。这完全是在中国传统文化背景中，以文人画为基本标准来看待西方绘画形态和观念，还没有站在一个跨越中西文化视域的高度来认识和理解中西美术的深层不同特质，明显有如同利玛窦那样在中西美术中作高低、优劣的比较，远远没有进入到通过比较研究达到深入了解不同文化和美术形态的层次。当然，任何不同性质的文化背景下的美术形态，在初次的接触、碰撞中，必然作出的本能反应就是高下、优劣的比较。

伴随中西美术的不断交流，清代的美术理论家们对中西美术的认识也有所加深。晚清的松年（1837—1906）在比较中西美术时，似乎不像邹一桂那样偏激。他在《颐园论画》中云：

“西洋画工细求酷肖，赋色真与天生无异。细细观之，纯以皴染烘托而成，所以分明出阴阳，立见凹凸。不知底蕴，则喜其工妙。其实板板无奇，但能明乎阴阳起伏，则洋画无馀蕴矣。中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成；形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者；西洋画皆取真境，尚有古意在也。”^[32]

松年在这里抓住了中西美术各自的表现形态和文化特征，提出了中国画与西洋画“皆取真境”的观点，作了较为客观的分析和评论。应该说这是中国比较美术萌芽时期进入比较客观的应有的学术态度和有效的研究方法。我们也在这里看到了中国的中西比较美术在某种程度上从不自觉到自觉的转变。

20世纪初期，中西比较美术学的方法逐渐被国人所重视，这与当时的文化革新派和新文化运动中主动接受西方先进文化的背景密不可分。提倡学习西方的科学与民主，使国人自觉接受西方的文化理念和科学精神，改良中国传统文化成为一时的文化和意识形态的主张。美术作为中国文化的一部分自然也在改良之列。最早提出改良中国画的当是康有为、梁启超、陈独秀、吕溦以及蔡元培等人。有意思的是，他们的文化态度恰恰与清朝时期的画论家们相反。康有为1904年在意大利看到了拉斐尔等文艺复兴时期的美术作品时，无不激动却又偏颇地认为：“吾国画疏浅，远不如之。”这自然与康有为不懂美术有关。康有为随即将西方绘画与中国传统文人画进行了高低、优劣的比较。他说：“基多利贰、拉斐尔与明之文征明董其昌同时，皆为变画大家。但基、拉则变为油画，加以精深华妙。文、董则变为意笔，以清微淡远胜，而宋元写真之画反失。彼则求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之画，比之欧人拉斐尔未出之前画家，则我中国之画，有过之而无不及也……故以画论，在四五百年前，吾中国几占第一矣，惜后不长进耳。”^[33]对于不懂美术的康有为来说，与其认为他是在说外行话，倒不如说这是他看到西方先进科技和强大的经济时，受到强烈冲击的文化心理的压迫感所致。对于力图维新的康有为来讲，看到中国绘画的“衰微”，他必然要把西方的美术与西方的科技经济优势联系在一起作文化上的思考。并且康有为的这种思考被陈独秀、吕溦用到了极致。陈独秀非常明确地提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用西洋画写实精神。”^[34]康有为、陈独秀等提出的改良中国的方法，都是趋同用西方的写实绘画的方法，在德国选修过美术和美学课程的蔡元培亦是这种思想。蔡元培说：“今世为东西方文化融合时代。西洋之所长，吾国自当采用……故望中国画家，亦采用西洋布景写实之法。……用科学方法移入美术。”^[35]他们异口同声地强调要用写实的方法植入和改良中国画，目的是要提倡科学的精神。西方的写实方法，包含了科学的元素。透视学、色彩学、结构学、解剖学以及光影明暗等，是与物理学、光学、医学等科学联系的结果。西方先进的科学带来丰富的物质文明，使贫穷落后的中国知识分子认为西方的一切都是进步的，绘画也不例外。在这种偏激的文化心理压迫下的中西美术的比较意识，自然会认为中国美术是落后的，必须是要改良或改革的。不难看出，文化心态的不平等，必然导致在中西比较美术上认识的不平等。

当然，我们也看到另一面。蔡元培毕竟是受到过美术教育和美学教育的中国学者。早在1916年蔡元培在《智育十篇》中作过比较客观的中西美术的比较：“中国之画，与书法为缘，而多含文学之趣味。西人之画，与建筑、雕刻为缘，而佐以科学之观察，哲学之思想。故中国之画，以气韵取胜，善画者多工书而能诗。西人之画，以技能及意蕴胜，善画者或兼建筑、图画二术。”^[36]这种平等的文化心理，所得出的比较研究结论，还是有效的。至少给日后中国的中西比较美术学的正常发展，奠定了一个健康而良好的学术基础。

美术史家和美术家们看问题与文人知识分子的心态有些不同。中国美术史学者郑午昌在1931年说：“若研究艺术者自认为中国人，为中国民族之一分子，并和中国民族所以能永久巍然存在于世界之最伟大能力，使在文化，则于研究外国艺术之暇，亦宜注意民族的艺术，至少不可毫无根据，谩骂中国艺术为破产，为毫无意义。要知在表面武力经济竞争激烈的现世界，而其里面的文化竞争，或许更为激烈。”^[37]郑午昌站在了文化的高度来认识中西美术的关系问题，跳出了局限在科学技术、经济是否发达或先进的层面，并对高低、优劣的美术比较表示了自己的态度，认为那是毫无意义的。刘海粟在《石涛与后期印象派》一文中认为：“欧人所崇拜之塞尚诸人，被奉为一时之豪俊、睿发时代思潮之伟人而致其崇拜之诚，而吾国所生塞尚之先辈，反能任其湮没乎。”^[38]显然，刘海粟把中国清代具有变革精神的石涛与具有变革精神的塞尚进行了比较研究，批判了那种动辄以西方美术为先进的思想。稍后的中国画家兼美术史论家谢海燕面对西方绘画与中国绘画的关系时指出：“比较中西艺术之质量，就其盛衰之所当然，而知其所警励，努力以谋我国艺术之复兴。”^[39]总是还有一番中西美术之较量的感觉。画家兼美术教育家徐悲鸿在1941年撰文《西洋美术对中国美术之影响》，主要反对西方现代主义野兽派为首的马蒂斯等，主张用古典的雕刻作为中国美术学习的样本。由于存在对西方现代主义流派认识的偏激，故此也影响到他对印象派的看法，难免还有一些认识上的错位和误区。如徐悲鸿在《中国艺术的贡献及其趋向》（1944）中说：“有如米芾的画，烟云幻变，点染自然，无须勾描轮廓，不啻法国近当代印象主义的作品。而米芾生在11世纪，即已有此创见，早于欧洲印象派的产生达几百年，也可以算是奇迹了。”^[40]印象派主张对光的写实，强调视觉中阳光下的自然色彩的各种变化，而中国的米芾的“烟云”山水画并没有这种追求。

进入学术层面着力中西视域下美术关系研究的是向达。向达在《明清之际中国美术所受西洋之影响》的论文中，自觉地运用影响研究的方法对中西美术进行了比较研究，严密考证西方美术对中国明清美术的全面影响。作者从明代万历初年至清代乾隆末年200年间，中国在接受西方美术过程中的态度，以及西方美术的传播者、传播途径、传播范围、传播方式等，进行了充分的考证与钩沉，论证了上自宫廷下至民间的中国美术与西方美术的关系，从学术层面指出了中国明清绘画如何受到西洋绘画的影响。他通过比较研究，最后得出结论：“可见明、清之际，所谓参合中西之新画，其本身实呈一极怪特之形式：中国人既鄙为伧俗，西洋人复訾为妄诞，而画家本人亦不胜其强免悔恨之忱；则其不能于画坛中成新风气，而卒致殇亡，盖不待蓍龟而后知矣。”^[41]应该说，向达的这篇论文是中西比较美术走向自觉与成熟的标志。

如果说向达的中西比较美术研究方法是运用影响研究的成功典范，那么稍后宗白华的研究便是形态研究的成功典范。他的《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的时空意识》是中西比较美术学中形态研究的两篇代表作。宗白华从中西方美术的发生学角度，客观地把中西方绘画渊源关系作了比较与研究，由此针对中西绘画的不同表达方式和文化心理，以形态研究为理论基础，展开了比较研究。宗白华用美学的理论，把中西绘画的空间提升到境界层次的高度，分析、研究和比较了中西绘画形而上的构成形态与结构关系。宗白华认为：“因中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的。”^[42]关于中西美术的空间问题，宗白华认为中国画基于“中国特有的书法空间表现力”，西方绘画“给予我们一种光影构成的明暗闪动茫昧深远空间（伦勃朗的画是典范）”。^[43]宗白华的形态研究方法和结论，真正地把握了中西美术各种关系，寻求具有可比性的因素，而不是简单的、生硬的、作毫无关联的“拉郎配”式的比较，跳出了刘海粟20世纪20年代《石涛与后期印象》的生硬比较，摆脱了研究初期的那种不成熟的简单的“X+Y”的研究模式。宗白华的研究方法，是跨越中西文化视域下的形态研究的方法，在整体上寻求有比较基础的共同因素，也避免了高低、优劣的比较。可以认为，宗白华的研究方法，拓展了中西比较美术学中的形态研究的方法。

由此以后，中国学者逐渐拓展中西美术各种层面的研究。这表现在上世纪50—60年代期间，譬如台湾学者凌绍夔、张燕云、李霖灿、陈士文等。凌绍夔的《中西绘画之本质基点器材与技法之同异》，提出了中西美术都有某种共同的因素的观点：“置重于客观形象，并非绝无情意之内涵。置重于情意之表现，亦非绝对放弃客观物象。”^[44]就是说，中西美术的表现并不是把“情意”和“形象”决然对立起来的，而是都有顾及，只是各自的侧重不同而已。李霖灿《论中国山水画与西洋风景画》、陈士文《中西画学与画人》以及马白水《中西绘画特性》等都从不同视角讨论了中西美术的异同关系。方豪的《嘉庆前西洋画流传我国的史略》、戎克的《万历、乾隆期间西方美术的输入》等，考证了明清历史中西方绘画的流传问题，主要对传播者的路径作了研究，为影响研究提供了参考依据。

明末清初以来至上世纪60年代中期，是中国比较美术发生转折的一个时期。这个时期奠定并决定了中国的中西美术比较的学术基础。尤其是向达和宗白华等人的研究成果，确立了中国比较美术学的影响研究和形态研究的基本方向，表明了中国比较美术学的实践研究走向成熟。由于历史的原因，此一时期的中西比较美术，重点涉及明清时期的中国美术与西方的写实主义的美术方面，讨论和研究中西现代派美术的较少。