三、西方的中西比较美术学的方法特征

中西比较美术学的初始萌芽时期，无论是中国还是西方，都会站在自己的文化立场做出自己的价值判断。西方的中西比较美术的研究方法和特点，从萌芽初始就显示出了一种中心主义的学术态度和意识形态观念的痕迹。萌芽时期，是以中西方美术高低的价值判断为逻辑起点，忽视中西方美术各自的文化形态特征，而采用自己的文化形态下的美术层面的技术和视觉处理方式，来对中国美术形态作高低的比较，进行价值的判断。前面我们提到了利玛窦来华传教，作为具有一定的美术知识的利玛窦，面对中国美术作品，就作出了双方高低不同的价值判断，认为中国美术作品在“制作技法，尤其是雕塑技法，与欧洲相比较明显要差。中国人不知道如何使用油彩和透视方法，因而使作品丧失了生命力量”。^[21]不可否认，任何一门学术研究的始初，都是不成熟的，甚至是幼稚的。利玛窦的观点印证了西方的中西比较美术学初始不成熟的现象。中西比较美术学有比较的研究方法，但不是比较高低、比优劣、比较谁胜过谁。这种比较研究本质上讲，是没有意义的，也不符合中西比较美术学的学科特征和学术定位。

在西方的中西比较美术研究逐步成熟阶段，西方学者基本上运用了影响研究的方法，这是西方的比较美术学者的基本特征。影响研究主要在美国和英国学术界流行，这是针对古代美术作为研究对象的。影响研究主要代表人物，是美国的高居翰和英国的苏利文等人。其主要观点认为中国明清绘画中的某些“非传统”的元素，受到了西方绘画的影响。影响研究方法的例子，我们在前面的例子中已经提及，不妨这里再举几例。

譬如在对待明清时期的画家吴彬，高居翰认为：“直到1620年去世为止，吴彬主要往来于南京、北京两地，故时有机缘造访该地的耶稣会，并极可能会观利玛窦于1601年献呈万历皇帝的油画与图画书。万历皇帝曾命宫中画师将利玛窦进献的一幅描绘炼狱众魂的铜板画作，加以复制放大并填彩，吴彬或有可能参与其实。”他又认为：“无论吴彬是否曾参与上述制作，我们仍可从他的作品看出他与西洋绘画接触的痕迹。”^[22]高居翰以上述“事实”来证明吴彬受到西方绘画的影响。再譬如，明清遗民画家龚贤的绘画，正如龚贤自己所言具有“前不见古人，后不见来者”的绘画品格和特征。正是这种独创性的绘画元素和品格，显现了龚贤绘画与宋元山水画的差异特征。高居翰在比较研究龚贤的作品中，运用了影响研究的方法，认为“龚贤与其他画论家曾一再指出其风格的渊源乃是出自北宋。不过，我相信另一个重要的因素，则是来自欧洲版画的影响”。^[23]高居翰在《气势撼人》这部著述中列举了龚贤大约画于1650年的一张山水画卷，因其画中有一处岩穴构成以及岩穴周围的岩块，以此为依据认为“布朗与荷根柏格所编的《全球城色图》一书中的圣艾瑞安山景图，其景象酷似龚贤画中的岩穴构成以及岩穴周围的岩块”。^[24]苏利文虽然没有像高居翰那样十分肯定龚贤受到西方绘画的影响，但他也怀疑龚贤独特的绘画元素是否来自于传统，他说：“我们仅能指出他（龚贤）风格中的特定现象，并表示怀疑。”^[25]

由此，我们看到了西方比较美术学者，尤其是美国和英国的比较美术学者，基本上采用影响研究的方法。影响研究成为西方的中西比较美术学一大特征，而且影响研究的方法在西方持续至今。在当今世界文化艺术语境下，现代艺术与后现代艺术成为一个世界话语的问题，其美术形态和观念影响到全世界。故此，影响研究依然是一个有效的研究方法，并在西方比较美术研究中处于主要地位。

形态研究的方法，^[26]也是西方比较美术学者研究中使用的一个基本方法。美国学者罗樾（Max Loehr，1903—1988）在《中国绘画史的一些基本问题》中认为中国画“不是单纯的绘画，而是一种人文学科，一种很有学问的艺术；它是关于绘画的绘画，是成为隐喻、诠释和日益抽象的绘画，因为它的内容就是思想。这种艺术形式一半是绘画、一半是历史，它生产的作品在题材、技法和风格上都不像独创的”。^[27]这就是用形态研究的方法所作出的结论。

前面我们已经讲到了西方比较美术的阐释研究，具有代表性的学者是美国的詹姆斯·埃尔金斯，他的著述《西方美术史学中的中国山水画》和论文《中西绘画的比较研究》，运用了阐释学的方法，作为他研究中西美术的理论基础，取得了较有影响的研究成果。当然，西方学者运用阐释学方法的阐释研究，仅是单向的阐释，不是双向的阐释，容易造成中心主义的意识形态，其特征带有明显的中心主义思想。

总体说来，西方比较美术学者的研究方法大致归纳起来有：影响研究、阐释研究和形态研究。

值得我们注意的是，中西比较美术学中的跨学科研究问题。西方的比较美术学的跨学科研究，古希腊时期就有了。柏拉图曾就诗与画作了比较，认为绘画是模仿的形态，诗是情欲的迎合，是依据内容和表现方式作出的比较。亚里士多德将诗与画比较，认为诗的媒介不同于绘画，诗是“以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或格律文”。^[28]文艺复兴的达·芬奇(Leonardo Da Vinci,1452—1519)在《画论》中，认为绘画的地位超越诗歌，致使诗与绘画的关系和地位问题在西方争论不休。德国启蒙运动时期的莱辛的《拉奥孔——诗与画的界限》，讨论的就是诗与画关系的问题。莱辛认为，诗与画本质上有根本的区别。适合诗表现的艺术方式，不适合美术表现。反之亦然。莱辛为了证明他的理论，他征用了雕塑和诗歌的“拉奥孔”作品。拉奥孔那种极端痛苦的表情，适合于诗的描写，怎样表达或描述都不损坏诗的本质。而雕塑就要选取适当的不激烈的表现手段，拉奥孔张着大嘴痛苦的表情，就必须把嘴的部分作含蓄的处理，否则在脸部就会呈现一个黑色的大洞。同时指出了诗是表现时间的艺术，美术是表现空间的艺术。二者区分在于：诗歌可以描述整个过程，雕塑只能选取一个瞬间。足见跨学科研究，可以找到不同学科的不同特点、表现方式等。因此我们认为，跨学科研究，也是比较美术学的范畴之一。