二、中西比较美术学在西方的发展

在西方相关的学术研究中，中西比较美术在20世纪20年代以来有了新的发展。他们与此相关的中西比较美术的研究成果，产生了较大的影响。较早关注中西美术交流的是德国史学家利奇温。他在1923年出版了专著《十八世纪中国与欧洲文化的接触》，广泛地研究了中西文化诸方面的问题，其中“罗可可艺术”一章，涉及了中西美术相互影响等研究。P·瑞克曼斯《中西绘画基本原则之比较及其接触过程》（1963）是一篇中西比较美术的实践研究的专题论文。高居翰的《气势撼人》（1982）、《山外山》（1982）等专著，用西方的观念研究了中国明清时期的绘画特点和风格，其中包含了影响研究的方法。苏利文的《东西方美术的交流》（1985），更为广泛地研究了日本、中国美术与西方美术的交流。美国詹姆斯·埃尔金斯专门把中国美术纳入西方美术史的系统中研究，形成一种跨视域的研究方法，如《西方美术史学中的中国山水画》（1996）、《西方美术史学中的中国青铜器研究评述》(1995)是该方面的代表著述，系统地把中国山水画纳入西方的视野中进行比较研究。为此，埃尔金斯之前还专门撰写了《中西绘画比较研究》的论文，足见西方美术史学者正有意识地进行中西美术的关系研究。

还有一些西方学者对中国美术的研究，虽然这些研究成果并不是直接对中西美术跨视域性的比较研究，但由于他们的视野和文化立足点，是基于西方的文化视野和立场来研究中国美术，潜意识里存在一种跨视域的学术视野，也可看成是中西比较美术学的实践研究。这类实践研究在西方学者中还很多，有不少研究成果出现在上世纪70—80年代。譬如[美]厄尔·杰罗姆·科尔曼《石涛绘画中的哲学》，[美]苏珊·布什《文人画理论的产生》，[美]高居翰《中国绘画理论中的儒家因素》，[法]弗朗索瓦·陈《神游》，[美]何慧鉴《董其昌的新正统观念及南宗说》、《元代文人画序说》，[美]谢柏轲《西方中国绘画史研究专论》，[美]罗樾《中国绘画史的一些基本问题》、《中国绘画中的个性问题》，[美]方闻《心印》、《山水画的结构分析》等等。整个20世纪是西方学者中西比较美术研究的发展时期。

研究中国美术的美国学者高居翰，可谓是一名准“中国通”。说他是中国通，是因为他穷其一生致力于中国绘画研究。但高居翰却不通中国语言，这对他研究中国绘画来说是一大遗憾，也使他的视野受到局限。很多中国美术文献是他的美籍华人太太帮他阐释的。由于高居翰不能直接阅读中国古代画论文献，他的视野被难以解读的中国古代画论文献所遮蔽，使他的研究存在一些问题。当然，高居翰作为一名西方的中国绘画的研究学者，由于他本人的身份，决定了他的研究是跨视域的。在高居翰的研究中，他的方式是将中西不同的美术作品进行对照、比较和分析。他将目光投向很多具有奇异性的中国明清绘画作品中，比如明清遗民山水画家龚贤，以及清代的张宏、吴彬、吴历等画家的作品。这些画家的绘画风格和作品中显示出来的某些与中国传统绘画元素差异性较大的或者在传统绘画中难以看到的陌生的奇异元素，使高居翰产生了极大的兴趣。在他具有代表性的著述《气势撼人》、《山外山》中，高居翰在图像方面还用了西方某些铜版画作品的类似元素作了比较性的研究，提出了自己的见解和研究性的学术观点。他认为中国明清山水画或人物画中某些陌生而奇异性的绘画元素和风格，是受到了编于16世纪西方的《全球城色图》中的铜版画插图以及《全球史事舆图》中的铜版画插图的影响。这是典型的影响研究的方法。

英国美术史家苏利文与高居翰的学术思想基本一致，只是在研究态度上比较沉稳一些。苏利文在他的《东西方美术的交流》中，重点在中西方美术的相互交流方面和造成可能的相互影响方面，进行了跨视域的学术性研究。苏利文同样注意到了高居翰注意到的那些中国明清画家和作品。譬如苏利文认为明末清初的画家张宏受到过欧洲绘画的影响。他列举了一张《法兰克堡景观》的版画为例证。他还认为张宏至少看到过传教士带来的书籍，并认为张宏说过“依靠自己的眼睛”，“画自己看到的东西”，表明张宏不受传统的中国画法的约束，而受欧洲绘画的影响。苏利文认为清代画家吴彬的山水画，“在画中表现出来的特色（仅限于1600－1610年的作品），还是很难以其他任何方式来作确切的解释的”。^[14]苏利文这里显然与高居翰的观点差不多，依然认为张宏那些奇异的绘画元素，可能来自于西方绘画中的某些元素的影响。其研究方法依然是影响研究的方法。

不过，苏利文也运用了阐释学的方法研究中国古代美术。他在《永恒的象征——中国山水画研究》中，就曾用到了阐释学的方法。他阐释郑燮的作品说：“郑燮画的可爱的兰竹并未暗示他所感到的苦闷。”^[15]苏利文的阐释方法，其文化体系和文化逻辑是西方的理论系统，符合西方的研究者或接受者，因而贡布里希认为：“不管怎么说，苏利文教授写作目的很明确，要以比较容易被西方读者接受的方式来阐释中国山水画艺术。”^[16]贡布里希同样在他的《艺术发展史》第七章“向东瞻望”中运用了阐释学的方法，研究了中国美术。这种用符合西方哲学、思想、文化系统的阐释学的方法研究中国美术，在西方学者中还比较普遍。高居翰在应用影响研究方法的同时，也运用了阐释学的方法研究中国美术。譬如他的《中国绘画理论中的儒家因素》，就是阐释学方法的研究结果：“把中国艺术中大部分关键的和有趣的东西归因于儒家的反对者，是直到最近才发生的事。我认为，这是立足于十分脆弱的基础或根本没有基础，所以有必要重新进行检验。”^[17]总之，西方美术史学者运用阐释学研究的主要动机，就是想复归画家本意的创作意图和思想。

在“他者”的语境下对异质文化背景下的美术形态进行解读，就是用自己的文化立场和思想体系对另一种美术形态和观念的阐释。美国美术史学者埃尔金斯在《西方美术史学中的中国山水画》（1996）专著中，跳出了中西比较美术的影响研究的观念。在更大程度上，他把中国古代山水画放在西方美术史的框架体系和知识系统中进行观照，其比较研究方法具有阐释学方法的性质。他的另一篇论文《中西绘画的比较研究》，延伸了他的观点，不过研究方法中具有形态研究的方法特征，对异质的中西美术形态做了比照研究。

进入21世纪，虽然比较美术学依然没有成为一门学科，但是西方美术史学界的比较美术的实践研究已经成为一门显学。西方美术史学者运用的影响研究和阐释学的研究方法，不仅仅运用在对中国古代美术的比较研究方面，对中国当代艺术同样运用了阐释学的研究方法。

在当代世界语境中，中西美术交流的广度与深度日益发展，构成当今中西美术话语的一个基本主题，促进了21世纪中西比较美术研究课题的进一步延伸。西方的中西比较美术的研究者早已不局限在传统的艺术讨论中，他们把目光更多地投向了现代艺术和当代艺术中。尤其是20世纪90年代以来，中国当代艺术不断地出现在西方主流的展览中，深化了中西比较美术的课题。许多西方当代美术学者把中国当代艺术纳入他们的视野中，也放置在他们的语境与结构框架中看待和研究。譬如，当代美国美术史论家乔纳森·法恩伯特在研究中国当代著名油画家张晓刚时认为：“丹麦哲学家克尔凯郭尔在他的日记中写道：‘寻找一个对我而言是真理的真理。’张晓刚深受存在主义作家（克尔凯郭尔、萨特、卡夫卡）的著作、心理分析学说以及禅宗理论的影响。……历史总是根据当今的需要和迫切需要被改写，时至今日，主观的界定无处不在，历史也因此被前所未有的怀旧情绪所感染。虽然在当代中国，官方的历史和民间历史的回忆呈现出不一致，但有关历史和记忆的修正问题也在全球范围内迅速激起了反响。这也许是中国的绘画艺术，尤其是张晓刚的艺术拥有如此显著的影响的原因之一。”^[18]中国当代艺术，发轫于90年代初期。之前的中国“85新潮”艺术，本质上就是受到西方现代与后现代艺术的影响，当代艺术是在“85新潮”基础上逐渐显示中国艺术特征的。因此，在世界艺术文化语境下的中国当代艺术，必然受到西方现代与后现代艺术的启发或影响。当然，中国当代艺术有许多自己本土的文化符号或符码，这不是影响研究能够解决的，阐释学的方法便成为西方美术史学者善用的研究方法。因此，尤其是对中国当代艺术，西方比较美术学者更愿意运用阐释学的方法研究。意大利美术史论学者莫妮卡·德玛黛在她的《艺术：各自为战的运动——亲历中国当代艺术20年》专著中，运用阐释学的方法，对中国的当代艺术家和作品进行了研究。譬如对征用中国领袖元素的中国当代美术作品的阐释，她认为：“由罗中立开始的‘解构神像’行动，为当代中国艺术家带来了新的气象，这些画家拥有判决与分辨的能力和权利，不再俯首于国家机构，王广义的巨型三联作品（巨大尺寸似乎是这些绘画的特征）表达了画家这么一种态度：这伟大的领袖好像被赤红色的方格封锁，既被限制又被解构。”^[19]这里包含了西方学者运用阐释学的方法对中国当代艺术进行的解读和研究。因此，阐释学的方法，也是西方的中西比较美术学中的研究方法之一。

当代英国美术史家修·昂纳、约翰·弗莱明，在他们合作的《世界艺术史》中，把中国的美术纳入了世界艺术史的系统中，这种做法本身就具有跨视域的眼光。并且将中国当代艺术也纳入了世界艺术史的体系里加以研究，就是说，把比较的视野投放到了当代，而不仅仅在古代的美术中比较研究。这部《世界艺术史》把中国古代美术分为“儒、释、道三家艺术”进行介绍，从艺术种类上看，有雕塑、绘画、建筑。雕塑主要有陵墓石刻、墓室俑像和石窟造像；绘画有绢（或纸）上画和画像石（砖）；建筑以塔为主。应该说，这是把中国美术植入西方美术史系统中的研究，是一种跨视域的研究工作。《世界艺术史》把当今世界影响很大的中国当代艺术并置在整个后现代思潮中研究，提到了“厦门达达”，以及方力钧、黄永砯等，用了影响研究的方法讨论了中国当代艺术。该书指出：“1985年劳申伯（Robert Rauschenberg）为世界和平所做的艺术巡回展——海外文化交流展（Overseas Cultural Interchange）——出现在北京，接下来的五年，中国年轻的艺术家开始了解过去这半世纪以来西方所发展的表达方法和观念。表现主义、达达主义、抽象艺术、超现实主义、行为绘画、极少主义、波普艺术和大地艺术等等都为中国艺术家的试验，或者是较为肤浅的模仿提供了开端，被称为‘新潮艺术’的艺术运动能量渐次爆发开来，各种期刊登载着年轻艺术家群体的宣言，也传播着更多的国际艺术资讯。”^[20]应该说，中国当代艺术受西方现代与后现代艺术思潮的影响，基本上是一个事实。但是，《世界艺术史》始终把中国艺术包括东方艺术置于西方艺术的边缘来考量和比较研究，带有很明显的中心主义色彩。