一、中西比较美术学在西方的萌芽

尽管在西方，中西比较美术学的概念没有完全意义上的形成，但是中西比较美术学的观念和意识却较早就有了。据我们所知，15世纪以来，中西方文化交流明显加强，郑和下西洋是中国古代首次以放送者的身份向西方传播本土文化，尽管郑和所到的西洋还不是今天意义的西方，交流的内容以物质文化为主，但这种交流影响了后世的中西文化的发展。

16世纪中后期，中国与西方美术的碰撞和交流，通过西方传教士的入华，成为中西美术交流独立的始点。英国美术史家苏利文说:“到了1592年，由于利玛窦到达中国，中国和欧洲美术交流才真正开始了。……这位博闻强记、风度典雅的学者，精力充沛、信仰坚定的神父，因为具有非凡的学识和文采，从而使中国知识分子的兴趣转向西方文化的学习，同时也将西方知识分子的兴趣引向中国文化。在那东西方文化开始觉醒和理解的时代，只有利玛窦做到了这一点。”^[8]《程氏墨苑》为明代墨模雕刻图谱集，是程大约（1549—约1616）收录的墨模图案520式，有图版50幅，分玄工、舆图、人官、物华、儒藏、缁黄六类，其中有利玛窦的序文，还有利玛窦捐送的四幅（《信而步海，疑而即沉》、《二徒闻实，即舍空虚》、《淫色秽气，自速天火》和《古代圣母像》）铜版画，均与天主教题材有关。这些图像依据利玛窦所携欧洲铜版书影刻。史景千对此有记述：“程大约是1605年在北京通过朋友与利玛窦认识的。那时，他正计划出版一本取名为《程氏墨苑》的中国画法和书画刻印作品集，希望能在书中收编一些西方美术绘画与书法手迹，并想请利玛窦在这方面助他一臂之力。然而，利玛窦却非常自谦地向他表示，博学多才的中国人可能只会对西方文化的‘万分之一’感兴趣，不过他还是十分乐意而为之，结果他的四幅画连同他的注释于次年便一同出现在程大约精美的集子里。”^[9]澳门画家游文辉，还曾画过利玛窦的油画肖像，我们暂不评论游文辉的油画肖像画水平的高低，而意义在于，作为中国人开始接受了西方油画绘画及其技巧，并尽力融合一些中国传统的肖像画法，像这样的中西美术交流，促使并伴随着中西美术之间比较的开端。中西双方对他者的美术形态和观念都有各自的立场、态度和看法。意大利传教士利玛窦为此对中西方的人物绘画做过比较：“中国画但画阳不画阴，故看之人面躯正面无凹凸相。吾国兼画阴与阳写之，故而有高下，两手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白。若侧立则向一边者白；其不向一边者，眼耳口凹处皆有暗相。吾国之写像者皆此法用之，故能使画像与生人亡异也。”^[10]利玛窦在认识中西方美术不同关系时，注意到了双方不同的技法和视觉效果，这标志了中西美术比较的开始。当然，中西美术初次接触和了解，避免不了从双方的高下、优劣的立场来看待他者的美术形态和观念。利玛窦的中西比较美术研究结论，就是在这个立场上作出的。利玛窦说：“在中国，绘画得到广泛的运用，甚至在工艺品上描绘图画，但是制作技法，尤其是雕塑技法，与欧洲相比较明显要差。中国人不知道如何使用油彩和透视方法，因而使作品丧失了生命力量。”^[11]对高低、优劣的比较研究，是比较美术初始阶段必然犯下的幼稚问题。中西比较美术作为一门独立的研究工作，其研究性质和逻辑起点，不是比较双方的高低。中西方美术性质不同，有各自的规律和文化特征，仅作高低比较显然是中西比较美术的始初阶段或萌芽阶段。这是我们看到的较早的西方对中西美术比较的研究。

我们还是从清代外籍传教士画家对中国绘画的表述中，看中西美术的比较。法国传教士王致诚（Jean Denis Attiret，1702—1768）在中国皇帝要求他按照中国绘画的一些方法作画时，颇为无奈地说：“我必须忘记我曾经历过长期学习和工作才学到的东西，而要习惯于另一种绘画方式。我必须学会用水在一种白色薄纱上作画，这种绘画很难驾驭也很微妙，它比细密画具有某种更加微妙的特征。用油画技巧所画一切，都应该以同一种无任何阴暗部分的鉴赏能力来绘制，其肉色洁白如奶。衣褶绷得很紧，被折成了管风琴式的形状，其直线型的视线并无渐变，也无法实施空中视线。”^[12]王致诚所谓的“忘记我曾经历过长期学习和工作才学到的东西”指的是他早些年学习的油画技巧。王致诚的这段话，透露出了中西绘画技法的不同特征和表现形态，包括材质等方面都是如此。其中比较的核心就是“明暗”和“透视”问题。另一位神父汪达洪（Tean—Mathieu Ventaron）曾在一封书信中表达了同样的观点和某种无奈：“一名欧洲画家，在开始时特别会感到束手无策。他必须放弃其鉴赏力以及为适应该国的思想而对许多问题产生的想法。无论他的技艺显得多么精湛，他最好是在某些方面成为艺徒，因为在这里的绘画中，人们丝毫不喜欢阴影部分，或者是其喜欢程度几乎为零。这里几乎所有的绘画均为水墨丹青，很少作油画。”^[13]从这里我们看到了中西美术交流中的碰撞和对中西美术形态认识上的巨大冲突。不管中西美术的碰撞和冲突有多大，中西美术的比较还是拉开了序幕。