二、文学的发展与文学的继承

1.文学发展的历史继承性

我们说，文学的发展要通过创新来实现，而创新本身又要民族化，又要与本民族的文学传统互相衔接。这里，实际已经涉及到了文学的发展与文学的继承问题。

马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一文中说:“人们自己创造自己的历史，但是他们并不是随心所欲地创造，并不是在自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的，既定的，从过去继承下来的条件下创造。”^[39]马克思在此讲的是整个社会生活发展的历史继承性。这种历史继承性，在物质生活的发展中存在，在精神文化生活的发展中也存在，而且从某个意义上讲，看去更为明显。十月革命前后，以波格丹诺夫为代表的“无产阶级文化派”，曾经扬言要“从现代生活的轮船上扔掉普希金、托尔斯泰和其他古典作家”。列宁针对这种极“左”思潮，曾经批评说:“无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人杜撰出来的，如果认为是这样，那完全是胡说。无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”^[40]列宁的这番话，强调的便正是精神文化生活发展的历史继承性。其中，包括哲学、道德和宗教等等，自然也包括作为审美－人文意识的文学在内。

我们说，文学的发展有历史继承性，意思是一种新的文学不可能从零开始，凭空产生。一方面，它固然要反映新的审美特征，表达新的审美感受;另一方面，它又必然要学习旧的文学传统，借鉴旧的文学遗产。这前一方面，即文学的创新;而这后一方面，则是文学的继承。

不言自明，我们讲文学继承，主要指继承本民族的文学传统和文学遗产，同时也包含有向其他民族的文学传统和文学遗产学习并且借鉴这层意思在内。有人把前者称为竖的继承，把后者称为横的继承。历史的经验教训告诉我们，只重视竖的继承，或者只重视横的继承，都不能保证文学的健康发展。在这个问题上，我们必须既反对“言必称希腊”的民族虚无主义倾向，又反对老子天下第一的国粹主义或者复古主义倾向。正确的态度应该是:时无论古今，地不分中外，只要是为人类所创造的文学传统和文学遗产，我们就都有重视和继承它的必要。

2.内容的继承和形式的继承

正像前面谈文学创新可以区分为内容的创新和形式的创新两个方面一样，我们这里谈文学继承，也可以相应的区分为内容的继承和形式的继承两个方面。长期以来，我们的文学理论受极“左”思潮的影响，把文学继承仅仅归结为形式的继承。这是一种片面的文学继承观。其实，形式的继承只是文学继承中比较简单，比较明显的一面，更深刻、更复杂的，应当说还是内容的继承。

古今中外一切优秀的文学作品，尽管其审美价值的大小高低各不相等，但作为共同点，它们在内容上都多多少少地包含有某种合于生活规律的真的东西和某种合于社会目的的善的东西，在形式上也都多多少少地包含有某种合于审美法则的美的东西。今天，我们基于创造新文学的需要，把里面真和善的东西吸收过来，作为表现情感和创造形象的有用资料，这就是所谓内容的继承;把里面美的东西吸收过来，作为驾驭语言的有用资料，这就是所谓形式的继承。

以中国古典文学为例，我们读杜甫、白居易的诗，读关汉卿的剧作，读曹雪芹的小说《红楼梦》，从中不仅可以感知到为它们所反映的特定时代的真实面貌，而且还可进一步把握住千古兴亡的历史轨迹。有了这种历史的感知和把握，对于我们今天透视现实、预见未来，创造合于生活规律的形象真实，无疑是一种很好的借鉴。要说内容的继承，这就是一个重要的方面。

还以中国古典文学为例。我们从《诗经·硕鼠》篇对不劳而获者的控诉中，从《史记》对刺秦王的壮士荆轲的赞叹中，从汉魏乐府对受苦受难的老百姓的充满同情的描述中，分明可以感受到一种关心民生疾苦、抨击专制暴政的民主主义精神;我们从屈原的《离骚》中，从《木兰辞》中，从陆游和辛弃疾的诗词中，从《说岳全传》以及《杨家将演义》等小说中，分明可以感受到一种关心国家安危、反抗异族侵略的爱国主义精神;我们从屈原的那种以美人芳草自况的高洁情操中，从陶潜的那种“不为五斗米折腰”的人格尊严中，从李白的那种“天生我材必有用”的自我理想中，以及从《孔雀东南飞》《西厢记》《红楼梦》所描写的男女主人公对爱情的追求的自主意识中，分明可以感受到一方面是自尊自爱，一方面是尊人爱人的人道主义精神。把类似这样的民主主义精神、爱国主义精神和人道主义精神吸收过来，对于塑造我们的政治观和道德观，净化我们的心灵，表现合于社会目的的情感倾向，无疑是一种很好的借鉴。要说内容的继承，这也是一个重要的方面。

除此而外，还有形式的继承。仍然以中国古典文学为例。它们那炉火纯青的语言，富于变化的结构，丰富多彩的手法，对于我们在新的条件下，熔铸一种合于审美法则的语言艺术，无疑也是很好的借鉴。毛泽东说得好:“有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。”^[41]

如同文学作品的内容和形式，在创新的同时必须对遗产有所继承一样，文学风格与流派的创新，也必须建立在对传统加以继承的基础之上。我国古代的文学和诗学理论，特别重视风格与流派的“通变”，即师承与流变。其所谓流变，即风格与流派的创新;而所谓师承，即风格与流派的继承。在它们看来，只谈流变而不谈师承，有如无源之水是不可思议的。惟其如此，它们即便在论及像李杜这样的大家时，也必然要找出其师承的源头。其中涉及的关系，也就是我们在前文所引石涛的话中提到的“古”与“我”的关系:一方面，“我”必须师承“古”的传统;另一方面，“我”之师“古”又不能泥“古”。对此，韩愈所谓“师其意不师其辞”，把风格与流派的师承，仅仅归结为语言，是一个多少失之形式化的回答。倒是古柏论风格的那番话:“个人风格是当我们从作家身上剥去那些并不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后，所获得的剩余或内核”^[42]，讲得颇为透彻。古柏的话，与袁枚讲师承“其佳处不在能与古人合，而在能与古人离”，在大的思路上是不谋而合的。一个“剥”字，一个“离”字，恰如其分地道出了文学风格与流派在创新和继承问题上的要义所在。

3.文学继承的批判原则

为了文学的发展，必须对古今中外的文学传统和文学遗产，从内容和形式，包括风格与流派等方面加以继承，但这种继承，并非全盘照搬，并非复古或者崇洋，而是要有所分析，有所批判。

一提批判，人们就容易理解为否定一切，打倒一切。其实这是一种误解。马克思在《〈资本论〉第一卷第二版跋》中，关于批判作过很好的说明。他这样说:“辩证法在对现存事物的肯定的理解中同时包含对现存事物的否定的理解，即对现存事物的必然灭亡的理解;辩证法对每一种既成的形式都是从不断的运动中，因而也是从它的暂时性方面去理解;辩证法不崇拜任何东西，按其本质来说，它是批判的和革命的。”^[43]马克思在此论述得非常明白，所谓批判，既有其否定的一面，又有其肯定的一面。更准确地说，它是对事物否定和肯定的统一，是“扬弃”。把这种批判原则，具体运用于文学继承，也就是说，我们对文学传统和文学遗产，要有一种历史唯物主义和革命功利主义观点，对其中合理有用的因素，要予以充分的肯定;对其中不合理的和无用的因素，则要予以充分的否定。用鲁迅的话讲，要采取“拿来主义”“运用脑髓，放出眼光，自己来拿”，然后根据情况，“或使用，或存放或毁灭”^[44]，以作不同处置。

那么，我们继承文学传统和文学遗产，为什么要像以上这般从否定和肯定两方面加以批判呢?这是由文学传统和文学遗产自身的性质决定的。我们知道，文学传统和文学遗产，是我们的前人对其所处的社会生活加以审美反映的产物。一方面，它们代表着文学发展的历史高度;另一方面，又不能不受前人所属的时代和阶级的种种限制。这里面，诚如高尔基所说:“蜜糖和毒药是紧紧地混合在一起的。”^[45]正因如此，我们在继承这些传统和遗产时，就必须按照马克思主义的批判原则，对它们一层一层地加以鉴别、区分。

首先，我们必须把经过社会实践检验证明是真善美的文学和经过社会实践检验证明是假恶丑的文学鉴别、区分开来。拿唐诗来说，我们在批判地继承这个传统和遗产时，要做的第一件事，便是把李白、杜甫、白居易等大家名家之作和那些御用文人的应制之作以及无聊文人的应酬之作进行鉴别和区分。

其次，我们必须把真善美文学中的精华部分和糟粕部分鉴别、区分开来。还拿唐诗来说，李白、杜甫、白居易等大家、名家之作，里面有对人民苦难的同情，有对社会黑暗的抗争，有对祖国山河的赞美，所有这一切都是精华;但与此同时，里面也流露着及时行乐的思想，忠君观念和与世无争的人生态度，如此等等，则不能不说是糟粕。

再次，我们必须把精华部分中于今天有用的因素和于今天无用的因素鉴别、区分开来。仍然拿唐诗来说，李白、杜甫，白居易等对人民苦难的同情，对社会黑暗的抗争，对祖国山河的赞美，作为民族主义、爱国主义和人道主义精神，在当时条件下属于精华部分，是毫无疑问的。然而，在今天，如果用发展社会主义新文学的尺度加以衡量，那么，这种精华就并不全部合乎我们的需要。其中所表现的那种以国为重、以民为本的立身原则，于今天有用，可以拿来，而那种悲天悯人、自我奋斗的处世哲学，则于今天无用，甚至有害，必须抛弃。

总括以上三个层次，可以看得很清楚，我们在文学传统和文学遗产中所要继承的，主要是真善美文学的精华部分中于今天有用的因素。