一、文学的发展与文学的创新

1.文学的发展是靠创新实现的

如上所述，文学要想与它的反映对象和服务对象相适应，就必须随社会生活的发展而发展。而文学要想有所发展，又必须从内容和形式两方面革除旧例，开创新路。从这个意义上讲，文学的发展是靠创新实现的，或者说，创新就是发展。一部文学史，是文学发展的历史，也是文学创新的历史。清人赵翼的一首论诗绝句云:“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”他在这里谈的便正是文学的发展和创新问题。

那么，到底什么叫文学的创新呢?按我们的理解，所谓文学创新，是指文学在发展了的社会生活的召唤下，为了反映新的审美特征，表达新的审美感受，从内容到形式，从写什么到怎样写所进行的一种带革命性的变革。这种变革，常常意味着对传统的对抗和习惯的决裂;意味着文学发展的渐进过程的中断;意味着突破与飞跃。变革的结果，是内容和形式的推陈出新，是新的文学和新的社会生活在新的基础上的适应。

通常在工农业生产中，也有所谓的技术革新，产品更新。就推陈出新这一点而论，文学的创作与之相仿。所不同的是，前者是物质生产的创新，而后者则是艺术生产的创新。如果说，物质生产追求产品的规范化和标准化，这些规范、标准，随着人的物质需要的变化，也要不断地有所创新的话，那么，艺术生产作为个性化和多样化的生产，其本身必须以产品的不雷同或者不重复作为前提，所以，它的创新较之物质生产的创新，无疑也就有更大的紧迫感，更多的必要性。李渔说:“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，尤加倍焉。”便是指此而言。不仅如此，他在上面征引的那一番话之后，还进一步就“加倍”二字作了阐发。按照李渔的观点，“非特前人所作，于今为旧，即出我一人之手，今之视昨，亦有间焉。昨已见而今未见也，知未见之为新，即知己见之为旧矣。”^[24]这里，他强调了两点:对“前人所作”的东西要创新，对“出我一人之手”的东西也要创新。也就是说，对人对己都要“以独创为贵”(鲁迅语)。我们认为，李渔的这一见解是深刻的。

文学应该“以独创为贵”。这个独创即创新，就作家而论，是指要突破别人，也要突破自己;就作品而论，则是指要变革内容，也要变革形式。有人把文学的创新，理解为单纯形式的变革，如语言的变革，叙述角度和结构的变革，修辞手法的变革，或者技巧的变革等等，这是一种片面性。前苏联作家列昂诺夫有一段话值得我们注意，他说:“一部真正的艺术作品，尤其是一部语言作品，总是具有形式方面的发明和内容方面的发现的。”^[25]列昂诺夫讲到了文学创新的两个方面:一是“形式方面的发明”，即形式的创新;一是“内容方面的发现”，即内容的创新。事实上，在这两方面之中，内容的创新比形式的创新要显得重要得多。可以说，它是整个文学创新的基点、核心和灵魂所在。我们在文学史上见得很多，一些作品“旧瓶装新酒”，只有内容的创新，而没有形式的创新，然而，它们却不失为创新之作。如李白的很多古乐府诗便是如此。反过来，北宋诗坛上“江西派”的一些篇什，仅仅在语言的“点铁成金”上下工夫，只讲形式的创新，而不讲内容的创新，到头来，就不能不是无意义的花样翻新，捉弄人的文字游戏，为形式而形式的形式主义。要说这也是创新的话，这种创新，不是创新的生路，而是创新的歧路，乃至于末路。

2.内容的创新和形式的创新

以上所说，文学的创新包括内容的创新和形式的创新两方面。下面，我们就来分别谈谈这两个方面。

衡量文学作品的内容是否创新，其标尺只有一个，那就是看它有没有表现新的情感，创造新的形象。如果一个作品对作家自我的主观理想作了新的表现，透露出一种与众不同的情绪和情思;或者对社会生活的客观现实作了新的再现，描绘出一种前所未有的人物、故事以及环境，那么，这个作品的内容就应当说是创新的内容。反之，如果作品只是一味地拾人牙慧，重弹老调，情感是抒写过多少次的情感，或者形象是描写过多少次的形象，那么，这个作品在内容上也就谈不到什么创新。列夫·托尔斯泰说:“艺术作品只有当它把新的感情(无论多么微细)带到人类日常生活中去时才能算是真正的艺术作品。就是因为这样，所以小孩和年轻人在接触到那些把他们未曾体验过的感情初次传达给他们的艺术作品时会有那样强烈的感受。”^[26]这里，列夫·托尔斯泰更多地是从表现新的情感的角度来看待内容的创新的。而契诃夫则相反，他说:“在我的文学生活里，我觉着经常需要使我笔下的形象面目一新……”^[27]显然，契诃夫更多的是从创造新的形象的角度来看待内容的创新的。

我们知道，不论是情感也罢，形象也罢，它们作为作家自我的审美感受，都来自于对社会生活的审美特征的反映。由此决定，要求创新内容表现新的情感，创造新的形象，对于创作来说，实际上也就是以下两层意思。

第一，作家为了表现新的情感，创造新的形象，应该去写在他以前还没有人写过的东西，寻找并且反映新的审美特征，开拓新的题材领域。一句话，内容要有新材可选。传说李白到了黄鹤楼前，看见崔颢的诗，叹了一声:眼前有景道不得，崔颢题诗在上头，便走开了。事实上，不独是李白，许多有创新意识的作家，也都是这样做的。他们不惯于踩着别人的脚印走路，而总是努力地在社会生活中寻觅仅仅属于其本人所有的新的题材领域。以当代小说为例，张弦写《被爱情遗忘的角落》，叶蔚林写《没有航标的河流》，贾平凹写《鸡窝洼人家》等，便都是证明。这些作品的内容之所以给人耳目一新之感，在很大程度上，就是因为其中所写的那个“角落”、那条“河流”、那几户“人家”，在上述作品之前，还没有被作家认真地注意到并且描写过，作为审美特征，作为题材，它们本身是尚未开垦的处女地，所以，一旦进入文学，就必然给人以新鲜感。

第二，如果作家一定要写在他之前已经有人写过的东西，那么，他们为了表现新的情感，创造新的形象，就应该在这些东西中灌注进去新的审美感受，赋予它们新的主题内涵。一句话，内容要有新意可采。歌德说:“独创性的一个最好的标志就在于选择材料之后，能把它加以充分的发挥，从而使得大家承认压根儿想不到会在这个题材里发现那么多的东西。”^[28]就是指这一层意思而言。从某种意义上讲，要在旧题材中引发出新主题来，比直接选用新题材，难度更高，因而意义也更大。一般说来，只有慧眼独具的创新高手才能做到。文学史上写赤壁的诗不算少，但杜牧还要写。他的赤壁诗:“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”就是以主题的翻新而引人注目的。此外，如莎士比亚的许多历史剧，鲁迅的《故事新编》等，也都应该作如是观。这些作品，叙述的是老故事，尽在人意料之中;包容的却是新内涵，大出人意料之外。看来普通至极，读后回味无穷。虽然在已往的作家作品中，类似这样的题材很多，但我们却丝毫也没有重复感。其中的奥妙就在于，莎士比亚和鲁迅通过自身的创新实践，给了这类题材以不得不使人刮目相看的全新的艺术生命。

毛宗岗在评点《三国演义》时这样说:“作文者以善避为能，又以善犯为能……”^[29]他所谓“善避”，即我们以上讲的内容创新的第一层意思，也就是要寻找并且反映新的审美特征，要选择新的题材;他所谓“善犯”，即我们以上讲的内容创新的第二层意思，也就是要灌注进去新的审美感受，要开掘新的主题。一个选新材，一个出新意，如果说，内容创新有什么秘诀可言，秘诀就在于此。

我们强调作家应该以新的审美感受反映新的审美特征，不是要他们去创造稀奇古怪的形象，去表现莫名其妙的情感。这里，有必要划清一个界限:真与善和假与恶的界限。提倡内容创新，说到底，是为了揭示新的生活规律，体现新的社会目的，而不是相反。如果有人以创新为幌子，在内容上背离生活规律而进行形象的胡乱编造，背离社会目的而进行情感的任意宣泄，那样，就只能陷于虚假与伪善的泥坑之中。

我们在上面讲到，内容创新的标尺在于，表现新的情感、创造新的形象。与此相联系，形式创新的标尺则在于，发明新的语言手段。文学作品发明新的语言手段，是基于表现新的情感，创造新的形象的需要。如果新的情感和新的形象，还可以容纳在旧的形式之中，那么，语言手段就没有发明的必要。但话又要说回来，只要内容中确实包含有新的情感和新的形象，它就总是相应的要求有语言手段的新的发明——或者是局部上的革新，或者是整体上的更新——来适应自己。我们前面说，旧瓶可以装新酒。讲到此，需要再补充一句:这个旧瓶，不可能是原封不动的旧瓶，而必定是局部革新了的旧瓶。否则，就很难和所装的新酒完全适应。恩格斯说:“古代人的性格描绘在今天是不再够用了”。^[30]青年诗人北岛在谈到20世纪80年代的中国新诗时也说:“诗歌面临着形式的危机，许多陈旧的表现手段已经远不够用了，隐喻、象征、通感、改变视角和透视关系、打破时空秩序等手法为我们提供了新的前景。”^[31]他们都是从新的形式与新的内容完全适应这个基点上提出问题的。同样，另一位青年诗人梁小斌也说:“新的内容，逼迫我去重新组合词汇，重新发现新的节奏，重新表现现代人的一种高级的痛苦和情感的新领域。”^[32]也是强调发明新的语言手段对于表达新的内容的必要性。

纵观文学史，发明新的语言手段，大概有以下几种途径:一种是改造和革新传统的旧形式。如马烽、西戎合著的《吕梁英雄传》，采用的便是经过改造、革新的旧章回小说的叙述方式;再如赵朴初写的《某公三哭》，则显然是改造并且革新了元明套曲的旧形式。第二种是引进和移植外国的洋形式，例如王蒙在打倒“四人帮”以后所写的小说，大多采用颠倒时空，自由联想的叙述方式，此类形式，便是由他从西方意识流小说中引进和移植过来的。王蒙说的好:“我们搞一点‘意识流’，不是为了发神经，不是为了发泄世纪末的悲哀，而是为了塑造一种更深沉，更美丽，更充实也更文明的灵魂。”^[33]再如上面提到的北岛、梁小斌等青年诗人的诗，里面经常使用的意象跳跃的手法，也和他们引进与移植西方象征派、意象派的诗歌形式有关。第三种是发掘和提炼民间的土形式。如赵树理的小说，常常开门见山，从话说某时某地有个某人开始，这种单线贯穿、一环套一环的讲故事方式，是他发掘以及提炼说书和曲艺等民间形式的产物。再如李季的《王贵与李香香》也一样，发掘提炼了陕北民歌的信天游形式。

除了以上几种途径，自然也有创新作家在毫无依傍的情况下独立地加以发明的。但一般说来，这种对形式的独立发明，在文学史上较为罕见，更多的是如鲁迅所言，或是“采用外国的良规，加以发挥”，即我们说的第二种途径;或是“择取中国的遗产，融合新机”，即我们说的第一和第三种途径。表面上看，它们只“是旧形式的采取”，然而，“这采取的主张，正是新形式的发端，也就是旧形式的蜕变。……”^[34]

除了作品内容和形式的创新之外，文学创新另一个重要的方面，是文学风格与流派的创新。我们知道，文学的个人风格是作家的创作自我在文学中的体现。而作家的创作自我是因人而异的，也即是说，有多少个作家，应该有多少个创作自我。所以，文学风格要创新，实际上，不是让作家在自身以外，像涂抹化妆品一般，再额外地去装饰或增添什么，而是用一种诚实的态度面对自己，把最真实的自我，以不受外力影响和干扰的独立姿态，通过作品呈现给读者。只要是这样做了，就一定能够表现出文学的个人风格，而且此种个人风格，也一定不会与别人相雷同。换句话讲，它一定是独具面目的创新的风格。关于这一点，我国古代，尤其是明清两代的诗学、画论多有阐发，例如袁枚说:“诗者，各人之性情耳”，“作诗不可以无我，无我，则剿袭敷衍之弊大，韩昌黎所以‘惟古于词必己出’也”;^[35]石涛说:“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之耳目;古之肺腑，不能安入我之腹肠。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”^[36]他们所强调的，其实正是以上所述的，文学风格创新必须不受干扰地表达真实的自我这一点。

文学的流派与风格有千丝万缕的联系。前苏联学者波斯彼洛夫在其所著的《文学原理》一书中，将文学流派定义为在具体感受的世界观方面相一致的作家群。而他所谓具体感受的世界观，其意谓与创作自我，或者说文学的个人风格大体相当。据此类推，文学流派也就是个人风格相近或相通的作家群。正因此，为求得文学流派的创新，必须以文学个人风格的创新为基点。倘若作家都能真实地表达自我，都有自己独立的个人风格;那么，其中那些风格相近似者，或者以散漫的无组织形态，或者以某种社团的方式集合在一起，这样涌现出来的流派，就必定是特征明显的创新的文学流派。如我国五四时期的“文学研究会”和“创造社”，俄国19世纪的“自然派”等，它们便都曾以创新的流派，而极大地促进了文学的发展和繁荣。

3.文学创新的民族化

以上，我们讲到了文学创新的几个方面。但不管是内容创新也好，形式创新也好，风格与流派创新也好，里面都存在着一个民族化的问题，即与本民族的文学传统相衔接的问题，与由这个传统造成的本民族的欣赏习惯相符合的问题。毛泽东在《反对党八股》一文中，要求中国新文艺具有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”^[37]。他讲的“喜闻乐见”四个字，正是关于文学创新的民族化的一个概括。

那么，究竟如何才能使文学创新为本民族的读者所喜闻乐见呢?我们认为，这中间有形式问题，但关键在于内容。只要你的内容反映了民族的审美特征，表达了民族的审美感受，那么，即使你用了不是来自传统、来自民间，而是来自外国的洋形式，它们也同样能为本民族的读者所接受。相反，如果你不是从民族化的内容出发，那么，则无论采取怎样的传统形式或者民间形式，也仍然谈不到什么民族化。北岛说:“民族化不是一个简单的戳记，而是对于我们复杂的民族精神的挖掘和塑造。”^[38]在这方面，我们可以举被称为“民族英雄”和“民族魂”的鲁迅的小说为例。它们在形式上，与我国传统的章回小说大相径庭，实行的是鲁迅自己所宣称的“拿来主义”。然而，论内容，它们则又都充满着地道的“中国作风和中国气派”。正因为如此，所以，这些小说尽管在刚刚问世之初，被一些崇尚“国粹”的人视为异端，然而，事实证明它们是民族化的，随着时间的推移，越来越为“中国老百姓所喜闻乐见。”

与上面讲到的创新的民族化紧相联系，还有一个创新的化民族的问题。我们的民族化，不能总停留在一个水平上，而应该与社会生活一起，不断地有所发展。这就向作家提出了一个问题，如何在尊重我们民族的文学传统以及欣赏习惯的前提下，通过自身创新实践，把我们民族的文学传统，发展到一个新的高度，把我们民族的欣赏习惯，改造成一个新的格局。这个问题，如果说在以前就存在但还不太紧迫的话，那么，近年来在扩大对外开放的时代潮流中，其紧迫性则无疑是大大地增加了。