一、文学批评的性质、任务和文学批评家的素养

1.文学批评的性质

准确地说，所谓文学批评，乃是批评家在文学欣赏形成审美感受的基础上，根据文本作用于社会生活的实际效果，对文本以及与文本有关的种种文学现象所进行的阐释与评价活动。

作为一种阐释和评价活动，文学批评无疑应该像基础性的哲学人文科学那样，具有理论的客观性、概括性和精确性，换句话说，它应该是一种哲学和科学的批评。

作为一种根据文本的社会效果来进行的阐释和评价活动，文学批评又应该像社会学以及其他应用科学那样，强调社会的政治、道德等诸方面的功利目的性，换句话说，它应该是一种社会学的批评。

作为一种立足于文学欣赏所形成的审美感受的基础之上的阐释和评价活动，文学批评还应该像美学那样，注重文本的情感性和形象性，换句话说，它应该是一种美学的批评。

一个哲学科学的批评，一个社会学的批评，一个美学的批评，从严格的意义上讲，文学批评就是这三者的有机统一。

我们这样讲，是就文学批评总的性质而言。具体到不同的人，他们看待文学批评的性质，侧重面往往各有不同。普希金说:“批评是科学。批评是揭示文学艺术作品的美和缺点的科学。”^[15]可以看得出来，他更加侧重在文学批评作为哲学科学批评的一面。而普列汉诺夫却认为:“批评的第一项任务是将该文艺作品的思想从艺术语言翻译成社会学语言，以便找到可以称之为该文艺作品的社会学等价物。”^[16]虽然普列汉诺夫在论及批评的第二项任务时，也谈到了文学批评作为美学批评的一面，但他更为看重的，显然是文学批评作为社会学批评的一面。相对于普列汉诺夫，别林斯基和卢那察尔斯基的看法似乎更全面一些。别林斯基说:“不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的，批评应该只有一个。它的多方面的看法应该渊源于同一个源头，同一个体系，同一个对艺术的观照。”^[17]卢那察尔斯基就此作了进一步的发挥:“我们必须明白地说，即使同社会批评逐渐融合之后，美学批评也可以不失为美学批评。真正的，名副其实的批评一定要包含这两个因素，而且这里说是两个因素，是不完全正确的。美学批评和社会批评实际上是一个东西，或者至少是一个东西的两面。”^[18]

我们认为，不管是谁，也不管他在看待文学批评的性质时侧重于哪个方面，作为总体把握，任何侧重，都必须建立在哲学科学批评、社会学批评与美学批评三方面相结合的基础之上。因为正像单纯的哲学科学批评不成其为文学批评一样，单纯的社会学批评或者单纯的美学批评，也都不成其为文学批评。我们过去吃过很多单打一批评的亏，特别是在林彪“四人帮”横行的那些年头，文学批评蜕变为政治鉴定，蜕变为法律判决，更是给作家艺术家留下无数惨痛的记忆。作为文艺领域的一根棍子、一名杀手，江青可以在一个短短的讲话中，一下子枪毙五六十部电影。具体到每部电影，所下的评语往往只有几句话，有时甚至只是几个字。随着这几句话，几个字，一大批电影文本被打入了冷宫;有关的编剧、导演及其他演职人员们，也因此而被关进牛棚。看看，这样的文学批评，不就是非置人于死地不可的一份判决书吗?当然，江青的文艺批评，是基于其篡党夺权的反革命政治阴谋;但与全社会忽视文学批评的三位一体性，因而给江青之流的单打一批评钻了空子也不无关系。为了总结历史的教训，我们今天论述文学批评的性质，必须强调哲学科学批评、社会学批评、美学批评三方面的有机统一。

2.文学批评的任务

在讨论了文学批评的性质之后，下面，再来谈谈与此相关的文学批评的任务问题。文学批评承担什么样的任务?论起来，这个问题既要为批评的性质所决定，又要与批评的地位相适应。关于批评的性质已如上述;而批评的地位，则需要再做一点简单的说明。我们知道，文学批评，一方面来自文学欣赏，是对欣赏的集中深化;另一方面又面对文学创作，是对创作及其产品的阐释和评价。因此，如果说整个文学活动从创作到欣赏是一个首尾连接的圆圈的话，那么，文学批评显然处在这个圆圈的连接点上，是沟通创作和欣赏的中介环节。基于文学批评作为哲学科学批评、社会学批评和美学批评三位一体的这样一种性质，及其作为沟通创作和欣赏的中介环节这样一种地位，我们认为，文学批评的任务，大致可以归纳为以下三项，即:释义、评价和导向。

第一是释义，也就是阐释文本的意义。这项任务，应该说，是一切文学批评的要务和本职之所在。问题是，文学批评作为以上强调的三位一体的批评，它对文本的意义阐释，不能单向度地进行。既然讲哲学与科学的批评，尽管也可以在阐释过程中加入很多主观性的创意，但任何主观创造性的发挥，都必须建立在严格尊重文本自身的客观意义的基础之上。恰如布鲁姆所言，批评家即便有误读，也只能是“合理性误读”，而不能是“背叛性误读”。此其一也，其二，既然讲社会学的批评，你对文本的意义阐释，就应该以文本在发表或出版以后所产生的社会效果为依据;或者说，你不能在社会历史与美学的悖论中顾此失彼，因为强调文本的美学意义，而置文本的社会历史意义于不顾。当然，哲学与科学的批评也罢，社会学的批评也罢，都不能排斥或代替美学的批评。因为哲学与科学批评使用的尺度是真，社会学批评使用的尺度是善，而美学批评使用的尺度是美。就像在文学文本里真和善的内容必须包含并融合在美的形式之中一样，文学批评作为哲学与科学批评的一面，和作为社会学批评的一面，也同样必须包含并融合在其作为美学批评的一面之中。正因此，所以，其三，既然讲美学的批评，对文本的哲学与科学意义或社会学意义的阐释，一点一滴都不能脱离文本固有的情感和形象的审美系统，而必须由情感和形象系统的审美分析起步，到情感和形象系统的审美分析为止，时时刻刻都结合情感和形象系统的审美分析来进行。在以三位一体的批评对文本进行意义阐释这方面，很多前辈学者为我们做出了榜样。如唐圭璋先生关于李煜《相见欢》一词的阐释便是如此。先看李煜的词:

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

针对李煜在词中所表现的离愁，唐圭璋先生做出了极为精当的阐释:

此首写别愁，凄婉已极。“无言独上西楼”一句，叙事直起，画出后主愁容。其下两句，画出后主所处之愁境。举头见新月如钩，低头见桐阴深锁，俯仰之间，万感萦怀矣。此片写景亦妙，惟其桐阴深黑，新月乃愈显明媚也。下片，因景抒情。换头三句，深刻无匹，使有千丝万缕之离愁，亦未必不可剪、不可理，此言“剪不断，理还乱”，则离愁之纷繁可知。所谓“别是一般滋味”，是无人尝过之滋味，惟有自家领略也。后主以南朝天子，而为北地幽囚;其所受之痛苦、所尝之滋味，自与常人不同。心头所交集者，不知是悔是恨，欲说则无从说起，且亦无人可说，故但云“别是一般滋味”。究竟滋味若何，后主且不自知，何况他人?此种无言之哀，更胜于痛苦流涕之哀。^[19]

唐先生如上阐释，虽然为了填补词因其结构性跳跃而留下的诸多空白，而展开了一系列的想象和联想，但仔细读来，其字字句句却无不切合文本的语境及其客观意义，从头到尾都给人以既出乎意料，又入乎情理的感觉。由此而言，这样的阐释，无疑是一种意在求真的哲学与科学的阐释。不仅如此，而且唐先生在谈到词的离愁时，又结合其作者“以南朝天子，而为北地幽囚”的生平历程，使自己对“别是一般滋味”六个字的语义分析，由于在情感中注入了政治和文化的特定内涵，而平添了几分社会历史的苍凉和厚重之感。所谓社会学的阐释，大概就应该是这个样子吧?至于唐先生从上片“无言独上西楼”，到下片“别是一般滋味在心头”，对词的语言组织及情感和形象系统的细针密缝式的分析，尤其是拿“月如钩”与“梧桐深院”相对比的形象画面的分析，以及蕴涵在“剪不断，理还乱”和“别是一般滋味”等句中的情感矛盾的分析，更是充满了文本的审美意味，使人不由得为此种美学的阐释而感发兴起。

除了释义，文学批评的又一任务是评价，即价值评判。文学批评的过程，可以理解为一个先释义、后评价，边释义、边评价，在释义后评价，或者在释义中评价的过程。如果说释义更多停留在字句的本义和引申义的阐释上，那么，评价则要从释义出发，以批评家主体的价值尺度为准绳，以文本产生的社会效果为依据，对文本的形象真实、情感倾向和语言艺术逐一加以衡量，最终做出关于真、善、美的评判。同释义应该体现哲学与科学批评、社会学批评和美学批评的三结合一样，文学批评中的评价，为批评的性质所制约，也应该是哲学与科学的评价，社会学的评价和美学的评价的三位一体。我们在此谈哲学与科学的评价，是指关于文本形象的真实性及其所对应的审美认识价值的评价，即所谓内容的真的评价;谈社会学的评价，是指关于文本情感的倾向性及其所对应的审美教育价值的评价，即所谓内容的善的评价;谈美学的评价，是指关于文本语言的艺术性及其所对应的审美娱乐价值的评价，即所谓形式的美的评价。因为这一问题在接下来讲文学批评的标准时还要多方面地论及，此处不再详述。

以上，我们分别讨论了文学批评的释义和评价两项任务。由于批评本身所处的作为沟通创作和欣赏的中介的特殊地位，因此，不管是释义也好，还是评价也好，它们都承担着在宏观的视野上导向，亦即对创作和欣赏的方向给予引导的任务。

首先，我们来看看文学批评对文学欣赏所承担的导向任务。一个文本投入社会，到底它有没有审美价值?如果有，又是一种什么样的审美价值?对于这类问题，读者受其自身期待视野以及欣赏水准的限制，不一定说得清楚。特别是一些情感和形象内容以及语言形式都比较复杂的文本，读者看了，往往不免感到茫然。真善美的东西可能得不到应有的赏识，假恶丑的东西可能得不到应有的抵制。刘勰所谓“文情难鉴”，就是指此而言。在这种情况下，就需要有远见卓识的批评家，作为作家的知音站出来说话，对文本的情感和形象内容以及语言形式，做出细致入微的阐释和恰如其分的评价。文学批评所提供的这种阐释和评价，对于欣赏无疑是一种指导。如果广大的文学读者，普遍地接受了这方面的指导，对真善美的东西给予赏识，对假恶丑的东西加以抵制，那么，全社会的文学欣赏水平，就会相应的得到大的提高。

关于文学批评能够引导文学欣赏的方向这一点，文学史上有许多事实可以用来作为例证。拿屠格涅夫来说，他写的罗亭这一人物，开始就很难为读者所理解。看罗亭的生活，成天不是谈恋爱、跳舞，就是发议论，言谈举止颇有迷惑人的力量，但一旦当他把女主人公的爱情之火点起来了，自己却又连忙躲开。当时社会上称这样的人为“跳舞会上的俄国人”。可杜勃罗留波夫却以他的批评敏锐地指出，这是继普希金笔下的奥涅金，莱蒙托夫笔下的皮却林之后，俄国文学中又一个“多余的人”的典型。屠格涅夫虽然只写了罗亭在爱情上的软弱无能，其实正反映着罗亭所代表的自由知识分子在政治上的无所作为，想革命而又怕革命的二重心理。试想一下，如果不是杜勃罗留波夫的文学批评，罗亭这一人物的内在意蕴能如此明白地显露出来吗?其他再如别林斯基对普希金、果戈理等所进行的文学批评，以及瞿秋白对鲁迅所进行的文学批评，也都应当作如是观。普列汉诺夫说，别林斯基可以使得普希金的诗所给你的快感大大地增加，而且可以使得你对于那些诗的了解来得更加深刻。用这样的话称赞别林斯基的文学批评，是不能谓之过分的。然而，普列汉诺夫在这里谈到的，仅只是别林斯基文学批评的一面，即通过对真善美的肯定来指导和提高文学欣赏这一面。如果我们再读读他在1847年写给果戈理的那封著名的信，那么，别林斯基文学批评的另一面，即通过对假恶丑的否定来指导和提高文学欣赏那一面，也就可以看得较为清楚了。在前一种情况下，文学批评好比风景名胜地的导游，从正面引导读者应该如何欣赏;而在后一种情况下，文学批评则如鲁迅所言，是“有害的文学的铁栅”，从反面告诫读者不应该如何欣赏。文学批评对于文学欣赏所承担的导向任务，在很大程度上，就是通过一正一反这两个方面完成的。

其次，我们再来看看文学批评对文学创作所承担的导向任务。一个文本投入社会，到底它在人的精神生活中产生了什么样的实际效果，有时作家作为当事人不一定能看清楚。尤其是一些社会各界意见纷纭、争论激烈的文本，它们的创作者更是会感到无所适从。任何一个作家的创作，都是为了满足社会的审美需要。但如果这种需要的实际状况不为作家所了解，对作家下一步创作沿着什么样的方向发展，影响将是极大的。在这种情况下，就需要明察秋毫的文学批评家，作为读者的代表站出来说话，把文本的社会效果和读者的审美需求，通过集中加以传达。文学批评所传达的这种信息，对作家的文学创作无疑是一种指导。如果作家们普遍地接受了这方面的指导，和文学批评家一起，对自己的创作实践作一番回顾和总结，从成功中取得经验，从失败中取得教训，那么，全社会的文学创作水平，将会相应的得到大的提高。

关于文学批评能够引导文学创作的方向这一点，我们也可以从文学史中找到多方面的例证。契诃夫在开始创作时，只是一个给地方小报写讽刺小品的无名作者，用他自己的话讲:“我记不得有谁肯读我的作品，或者把我看做艺术家。”^[20]但格里果洛维奇发现了契诃夫的才能，并写信向契诃夫表示祝贺，契诃夫感激得不知说什么才好，马上回信给这位批评家:“您可以判断您的信对我的自尊心会起什么作用。这封信比任何奖状都高，对初写作的人来说不论现在或将来都是一种酬劳。……我只能再说一遍:这种奖励震动了我。”^[21]杜鹏程在《保卫延安》重版后记中，也念念不忘当初给了他很多帮助的冯雪峰:“他和我素不相识，只是阅读中发现此稿有值得注意的地方，于是约我谈过几次，爽直、精辟而恳切地指出这作品的长处与不足。那关怀，爱护的情景，至今犹历历在目……”^[22]如果说，上述例证更多是从正面，即从帮助作家总结成功的经验方面说明问题的话，那么，我们还可以举出例证，从反面，即从帮助作家总结失败的教训方面来说明问题。如高尔基对富尔曼诺夫的严厉批评便是如此。受到这样的批评以后，富尔曼诺夫没有为自己辩解，更没有因此而感到沮丧。正相反，他觉得:“每一个字，每一句忠告使我快活得心都快跳出来了。”“骂得真好，也真能鼓励人……”^[23]由此可见，文学批评只要是抓住要害，那么，不管从正面总结经验，还是从反面总结教训，都能给文学创作以方向性的引导，起到一种如鲁迅在写给瞿秋白的对联中所谓的作家的“知己”和“同怀”的作用。

综上所述，文学批评作为沟通文学创作和文学欣赏的中介环节，其导向的任务在于，一方面深刻地阐明创作的审美意蕴，揭示创作的审美价值，然后通过一定的文字形式，把它们传达给读者，从而引导文学欣赏走向正确的方向;一方面全面地集中欣赏的审美信息，体现欣赏的审美需要，然后通过一定的文字形式，把它们反馈给作家，从而引导文学创作走向正确的方向。在今天，基于对文学批评的这种导向任务的上述认识，我们的文艺管理部门对文学事业(包括文学创作和文学欣赏)的领导，在很大程度上，就是通过文学批评来进行的。

3.文学批评家的素养

以上我们说，文学批评应具有哲学科学的性质、社会学的性质与美学的性质;文学批评要承担释义、评价和导向的任务。为文学批评的这种特定的性质和任务所规定，文学批评家就必须相应地具备哲学科学理论、社会生活、美感以及思想人格等方面的素养。

所谓哲学科学的理论素养，指文学批评家的认识水平、思维能力和概括方法。一个优秀的文学批评家，应该站在马克思主义世界观的认识高度，具有熟练地运用概念、判断、推理和一系列辩证范畴进行抽象思维的能力，掌握唯物辩证法和诸如系统论、控制论、信息论等最新的科学概括方法。只有这样，他才能面对复杂的文学现象，做出具有客观性、概括性和精确性的哲学科学的批评。列夫·托尔斯泰和鲁迅作为作家，他们一个要求:“要进行批评，可得把自己提高到理解被批评的作品之上”^[24];一个希望有“几个坚实的，明白的，真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”^[25]。这些要求和希望，归结起来，都是一个意思:批评家应该比作家站得高些，看得远些，有哲学科学方面的理论素养。

所谓社会生活素养，指文学批评家的社会阅历、实践经验和生活知识，以及与人民群众的精神联系等等。一个优秀的文学批评家，不能书生气十足，他应该是高瞻远瞩的理论家和思想家，也应该是脚踏实地的社会实践家。作家需要了解社会生活，从某种意义上讲，批评家更需要了解社会生活。因为唯有如此，他才能深刻地认识文学所反映的社会生活的实际状况，从而据以判断文学文本是否合于规律;也唯有如此，他才能全面地把握文学作用于社会生活的实际效果，正确地集中读者对于文学的实际需要，从而据以判断文学文本是否合于目的。一句话，唯有如此，他才能对文学作品做出哲学与科学以及社会学的批评。高尔基认为，产生“没有才能的、烦琐的”文学批评的原因，就在于批评家“对于日常的现实是不大认识的”，“从来没有根据那由直接观察澎湃的生活过程而得到的事实去评价主题、性格和人们的相互关系”^[26]。高尔基的这个分析是深刻的，值得批评家重视。

所谓美感素养，指文学批评家的审美实践、审美感觉和审美判断。一个优秀的文学批评家，最好亲自从事过一段时间的文学创作。如果不能做到这一点，那么，最起码，他应该是一个文学欣赏方面的行家里手。刘勰说:“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”^[27]这里，他所谓“博观”，就指批评家的审美实践而言。别林斯基说:“锐敏的诗意感觉，对美文学印象的强大的感受力，这才应该是从事批评的首要条件。”^[28]他讲的“诗意感觉”和“强大的感受力”，则又进了一步，针对批评家基于审美实践的审美感觉和审美判断而言。一个批评家只有是这样“博观”的人，有“诗意感觉”和“强大的感受力”的人，他才能与文学作品的情感和形象心心相印，从而对此做出美学的批评。

除了理论素养、社会生活素养和美感素养，文学批评家还应该有很好的思想人格方面的素养，例如，要与人为善;要有对作家和作品的爱;要不怀偏见;要敢于批评和自我批评等等。只有这样，他的哲学科学的、社会学的、美学的阐释和评价，才能为读者和作家所接受，也才能完成文学批评所承担的一方面给文学欣赏引导方向，一方面给文学创作引导方向的繁重任务。