二、文学接受的主客体及其相互关系

从事文学接受活动，需要主客体双方具备一定的条件。就主体而言，除了需要读者能读、会读，有语言文字的阅读能力和情感与形象的感受能力，两者统一在一起，即所谓读者的审美能力之外，从接受理论的角度讲，还需要读者有一个明确、宽泛，而且又具可塑性的期待视野，有一种正常的接受心境;而就客体而言，则除了需要文本可读、耐读，有包括语言的审美形态、情感与形象的审美形态在内的作为总体的审美形态之外，从接受理论的角度讲，还需要文本有一种充满空白与未定性的召唤结构。下面，我们拟分别就读者的期待视野与接受心境和文本的召唤结构，以及读者和文本二者的相互关系，适当展开作一些分析。

1.读者的期待视野与接受心境

先从期待视野说起。接受理论认为，读者在接触一个新的文本之前，其大脑并非如英国哲学家洛克所言，是一块意识的“白板”。他们通过对以往包括阅读经验在内的种种经验的积累，已经内在地形成了某种审美的趣味、需求、理想、观念和标准等等，一句话，已经内在地具有了某种自觉不自觉的审美倾向性。姚斯把这种先于阅读而存在的审美倾向性，叫做期待视野(也有的地方翻译为期望阈)。姚斯的这一概念，有三个来源:一是海德格尔存在主义哲学讲的“前理解”;一是波普尔科学哲学讲的“期望阈”;一是迦达默尔阐释学讲的“成见”。姚斯在对它们做了意义的整合以后，将其引入文学接受论，意在说明读者对文本进行主体占有的审美心理前提。在姚斯看来，期待视野之于读者，固然是人皆有之，但此种期待视野的是否明确、是否广阔、是否具有可塑性，则是区分读者的成熟程度的一个标尺。按姚斯的分析，当一个新的文本出现于成熟读者的期待视野，通常有三种情况:A.完全符合;B.完全不符合;C.又符合又不符合。针对上述三种情况，姚斯又借鉴布洛的“距离”论，提出了一个审美距离或角色距离的概念。就总体而言，姚斯对前两种情况评价不高。完全符合者，说明文本没有任何创新，一切都在读者的预料之中。换句话说，期待视野与文本之间的审美距离等于零。在这种情况下，读者当然无法从文本获得应有的审美享受。反之，完全不符合者，说明文本要么创新过于超前于读者的期待视野，令读者观后不知所云;要么这个文本不具任何文学性，根本算不上文学文本。换句话说，期待视野与文本的“审美距离”趋于无限大。在这种情况下，读者对文本也就自然地显得淡漠。在姚斯看来，只有又符合又不符合的第三种情况，期待视野与文本保持在一种恰当的审美距离之间，这才能调动起读者投入的积极性，或者以自己的期待视野将文本同化，或者让自己的期待视野受文本调节，通过同化或调节，最终达到期待视野与文本之间的所谓视野的融合。关于以上提到的第一种情况，我们只消举出在如今的文学期刊上到处可以见到的那些公式化、概念化的作品，便足以说明问题。而我国20世纪30年代的两位象征派诗人李金发和戴望舒的作品，则可以分别充当第二种和第三种情况的恰当例证。李金发和戴望舒二人，都从学习法国象征主义诗歌起步，其诗歌创作都带有象征主义的明显特征，然而，他们在读者当中的影响力，却相差很大。李金发因为出生在东南亚，虽是华人，但对中国文化了解不多，尤其是他的汉语水平，更是与一般的中国老百姓相距甚远。正因此，其所写的象征主义诗作，不要说普通读者，即便是诗歌评论家也难以引起阅读的兴趣。而戴望舒的象征主义，能把从法国象征派那里借鉴过来的象征主义手法与中国的传统诗歌以及传统文化水乳交融地结合在一起，使人读来，在新颖之中又有熟稔之感。所谓又符合又不符合，大概就是指此而言。也正因此，戴望舒在读者心目中，就成了与在他之前的徐志摩、和他同时的艾青一样受欢迎的杰出诗人。

姚斯本人在论述期待视野时，并未就这一概念作内涵和外延的种种规定。倒是国内的一些教材，将读者的期待视野或是分为文学的期待、生活的期待与价值的期待(见童庆炳主编《文学概论》)，或是分为文体的期待、形象的期待与意蕴的期待(见童庆炳主编《文学理论教程》)，如此云云。这里一一列出，供大家在理解这一概念时参考。

再说接受心境。在一个读者那里，期待视野作为主体应具备的条件，有相对稳定性的特点;而接受心境作为主体应具备的另一条件，则往往因时、因地而异，有随机性的特点。现实生活中的人，总是处于一定的情绪状态。这种情绪状态，会伴随读者进入阅读过程，从而影响文学接受的效果。我们把影响文学接受的读者的情绪状态，称为接受心境。从其情绪色调看，接受心境可以分为欢悦、抑郁和虚静等三种状态。一般而言，欢悦心境容易激起读者的阅读兴趣，抑郁心境可能败坏读者的阅读兴趣。而超越于以上二者的虚静心境，因其情绪状态的冲淡平和、清静自然，与生活中的功利是非拉开了距离，是最适于阅读活动进行的、最理想的接受心境。虚静一词，源于《老子》第十六章:“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。”其原意是指清静无为的人生态度。之后庄子作了补充，把虚静视为高超技艺赖以发挥的无功利状态。自魏晋以后，刘勰、苏轼等对虚静多有论述，虚静成了文学创作论的一个重要术语。古人主要用虚静来形容创作心态，应该说，以这一概念表示接受心境也是完全合适的。创作需要虚静，接受又何尝不需要虚静呢?因为实际上，读者在面对一个文本时，只有保持一种无功利的虚静状态，才能摆脱纷繁俗务的干扰，真正做到全神贯注，用情专一，也才能充分地体味文本的内涵和旨趣。

2.文本的召唤结构

如果说，在接受理论中，姚斯通过对期待视野概念的阐述，主要发展了关于读者的理论;那么，伊瑟尔则是在提出召唤结构概念的基础上，着重发展了关于文本的理论。伊瑟尔认为，由作家写出来的东西，只能叫做文本，而不能叫做作品。文本之所以不同于作品，是因为文本在未经读者阅读之前，以一种充满空白和未定性(亦即不确定性)的图式结构，即所谓召唤结构而存在。召唤结构之所以被称为召唤结构，其关键在于空白与未定性。这里讲空白，主要指文本的内容方面的某些空缺，某些没有写出或者没有明确写出，但在已经写出的部分这样那样地作了暗示的东西。它们往往存在于诗歌的意象，小说的人物、情节和环境，以及戏剧冲突等各个环节之中。各种文学体裁都讲空白，其中，诗的空白最多，也最好。这里，不妨以李白的七绝《送孟浩然之广陵》为例:

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。

李白在诗中融情入景，以景写情。表面看去，除第一句作为交代性的陈述外，其他三句纯是写景，无一涉情，但所有景语皆情语也。烟花三月句，暗示远别的凄楚迷离;孤帆远影句，暗示送行的依依惜别、行行愈远;惟见长江句，暗示由分离而造成的空旷和失落之感。所有这一切，作为文本的结构性空白，李白均未在诗中点明，必须让读者自己“思而得之”。惟其如此，其间的情感才显得更加真挚而且深厚。相对于中国古典诗歌的含蓄，西方诗歌通常较为直露，但这只是就一般的情况而论。应该说，在西方诗歌中，也不乏因其空白而特别耐人寻味者。如奥地利诗人弗里德的《归化》:“白手/红发/蓝眼睛//白石/红血/蓝嘴唇//白骨/红沙/蓝天空”。全诗3段，每段3行7个字，以意象并列的方式，向我们展示了全都以白、红、蓝为基色所构成的3幅画面。据有人阐释，诗的第一节，用白、红、蓝三色暗示了一位白种青年;第二节则用白、红、蓝三色暗示了这位青年的喋血负伤;第三节又用白、红、蓝三色暗示了这位青年露骨于野、客死他乡。因为诗中屡屡闪现的白、红、蓝三色，既是构成美国星条旗，也是构成越南地理环境的三种底色，所以，上述青年的遭遇肯定与美国侵越战争有关。从表面看，《归化》一诗只是由白、红、蓝三色构成的画面的空白陈列，实际上，则可以理解为美国士兵在越南战场从入伍到阵亡的故事叙述。

以上我们举例说明了空白。作为形成文本召唤结构的另一特征，我们再谈谈未定性的问题。所谓未定性，也就是不确定性，主要是指文本意义的含混、朦胧和多解，包括在词语、意象、主题等方面所存在的进行多种理解和阐释的可能性。如挪威剧作家易卜生的名剧《玩偶之家》的结尾，写女主人公娜拉在与其丈夫海尔茂决裂之后，愤愤然离家出走，只听得门砰的一声被关上，大幕蓦然间就落了下来，全剧戛然而止。至于娜拉离家出走以后到底会怎么样，剧本提供的是一个充满未定性，因而可以作多种理解和阐释的结局。再如《红楼梦》中关于秦可卿的死因，小说也有意地作了模糊处理。这又是一种未定性。后世红学家围绕此一问题展开的无休止的争论，显然与其中的未定性是密切相关的。

文本作为这样一种充满空白与未定性的图式结构，类似于秘书为正式文件起草的提纲、建筑设计师绘出的蓝图、作曲家写就的总谱，它们因本身所具有的空白与未定性，如伊瑟尔所言，是向读者发出的无声邀请，构成了对于读者的召唤，所以，伊瑟尔便称之为召唤结构。文本的召唤结构，只有在读者投入之后，以各自的想象填补了空白，使未定之处一一得以确定下来，用伊瑟尔从英加登那里借来的现象学术语，读者对文本做了具体化的工作，这才能叫做作品(也有人称之为第二文本)。按伊瑟尔的观点，文本是由作家单独创造的，而作品或者第二文本则是由作家和读者共同创造的。

3.读者与文本的相互关系

假如读者除了有一定的审美能力之外，还有明确、宽泛，而且又具可塑性的期待视野，有正常的接受心境;假如文本除了有一定的审美形态之外，还有充满空白与未定性的召唤结构;论起来，主客体条件已经具备，应该可以进入文学接受过程了。然而，这仅只是文学接受的开始而已，要想从头到尾地完成文学的接受过程，还必须使读者与文本结成一定的审美关系。

我们在这里讲审美关系，究其实，是指读者与文本之间有一种相互的适应性。一方面，文本要适应读者的期待视野和接受心境;另一方面，读者也要适应文本的召唤结构。只有在这二者之间真正相互适应的时候，才谈得到审美关系，也才谈得到文学接受中读者对文本的具体化，谈得到文本与读者的视野的融合。否则，或者文本不适应读者的期待视野和接受心境;或者读者不适应文本的召唤结构;在这种情况下，即便读者是合格的读者，文本是合格的文本，也还是谈不到审美关系，谈不到文学接受。拿郭沫若来说，他喜欢李白的诗，而不喜欢杜甫的诗。在他所写的《李白与杜甫》一书里，他一方面为李白百般辩解，包括李白的缺点在内;另一方面，又对杜甫多所挑剔，即便是杜甫的优长也不放过。应该说，郭沫若作为读者是合格的读者，杜甫的诗作为文本也是合格的文本。在两相合格的前提下，之所以还会有上述那种情况发生，其根源在于，二者作为文学接受的主客体，缺乏为建立审美关系所必需的相互适应性。再拿毛泽东来说，他喜欢戏曲，而不喜欢话剧。话剧在他看来与日常的开会差不多;而高度程式化的戏曲，则让他从一开始就能进入规定情境。细究之下，这里仍然是作为艺术接受的主客体双方的相互适应性，亦即审美关系在起作用。