二、文学的个人风格和文学的时代风格与民族风格
正像根据其外观，我们可以把文学风格区分为表情风格、造形风格和修辞风格等几个方面一样，根据其内涵，我们还可以把文学风格区分为以下两个方面:一方面是作家自我的个别特点，即所谓文学风格的主观因素，见之于作品，构成文学的个人风格;另一方面是社会生活的个别特点，即所谓文学风格的客观因素，因为这种个别特点在时间上更多地表现为时代特点，在空间上更多地表现为民族特点，所以，见之于作品，便构成文学的时代风格与民族风格。文学风格从外观看，是表情风格、造形风格和修辞风格的统一;从内涵看，也是个人风格和时代风格与民族风格的统一。
1.文学的个人风格
在以往的文学概论教材中(包括我们的教材也是如此)，常常把文学的个人风格视为作家个性的对应体现，这是因袭了一个传统的理论命题。按心理学解释，个性只涉及意识层面。而实际上，文学及其个人风格，所表现的远不止是意识。当然，其中有意识的成分，但主要不是意识，而是无意识。所以，以往教材提出的文学个人风格是作家个性的表现这一命题，是有局限的，是不准确和不全面的。从全面和准确的意义上看，文学的个人风格，应该是包括个性在内的作家自我整个人格以及生命的个别特点的综合表现，简而言之，即作家在作品中的我。
作为一个人，作家自我在生活中，其意识层面的个性，乃至于无意识层面的人格面貌以及生命状态，都会有自己与众不同的个别特点。这一个别特点，即作家在生活中的我，或者简称为生活自我。作为一个以文学为职业的人，作家自我在创作中，其意识层面的个性，乃至于无意识层面的人格面貌以及生命状态，也都会有自己与众不同的个别特点。这一个别特点，即作家在创作中的我，或者简称为创作自我。我们在这里，别出心裁地使用了生活自我与创作自我的概念，目的只有一个，就是为了和由前苏联传入的生活个性与创作个性概念区别开来。生活个性也罢，创作个性也罢，二者都是要将风格与个性相对应，而我们认为，风格对应的不仅仅是个性，主要是人格以及生命。因此，就有必要在生活个性与创作个性概念之外去创造一组新的概念，那就是生活自我与创作自我。如巴尔扎克这样谈到他自己:“就我所知，我的性格最为特别。我观察自己，如同观察别人一样;我这五尺二寸的身躯，包含有一切可能有的分歧和矛盾。有些人认为我高傲、浪漫、顽固、轻浮、思考散漫、狂妄、疏忽、懒惰、懈怠、冒失、毫无恒心、爱说话、不周到、欠礼教、无礼貌、乖戾、好使性子，另一些人却说我节俭、谦虚、勇敢、顽强、刚毅、不修边幅、用功、有恒、不爱说话、心细、有礼貌、经常快活，其实都有道理。说我胆小如鼠的人，不见得就比说我勇敢过人的人更没有道理，再如说我博学或者无知，能干或愚蠢，也是如此;没有什么大惊小怪的。我最后认为自己只是被环境玩弄的一种工具而已。”[99]以上所描写的这幅图画，便是巴尔扎克的生活自我。再如胡寅关于苏轼的议论:“及眉山苏氏，一洗绮丽香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣。”[100]其中所言者也是自我，但这个自我，并非苏轼的生活自我，而是其创作自我。
作家的生活自我与创作自我，二者有联系又有区别。说它们有联系，是因为作家常常不免要在创作中这样那样地表现自我;说它们有区别，又是因为作家也可以在创作中这样那样地修饰、隐蔽，以至于伪造自我。前者如果戈理，这位“讽刺作家在自己私生活中的表现，同他抛掷到世界上永远为人嘲笑的乞乞科夫、赫列斯塔科夫、罗士特莱夫、玛尼洛夫一模一样。果戈理处理自己的事务时正像乞乞科夫那样不择手段，像赫列斯塔科夫那样自吹自擂到忘我的地步，漫天撒谎同罗士特莱夫如出一辙，建立空中楼阁时的那份天真劲儿，活脱就是玛尼洛夫。”[101]后者如潘岳，他在生活中明明是一个对权贵拍马溜须之徒，而在《闲居赋》中却装出一副无比清高的样子。元好问的论诗绝句:“心声心画总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘”，讲的就是潘岳的创作自我与生活自我的区别。基于此，我们认为，像西方结构主义批评家那样，断言生活里的作家与作品里的作家(即生活自我与创作自我)“完全不同”，“在他们之间既没有同一性又没有依赖性”，固然是把问题简单化了;反过来，像我国古代许多文论家那样，习惯于把人品与文品加以对应，画上等号，或者像西方某些注重用传记方法来研究文学现象的人那样，时时处处以作家的传记材料来论评作品，也同样是一种简单化的做法。正确地看待问题，应该说，作家的生活自我是其创作自我的基础，而作家的创作自我则是其生活自我的改造和提炼。需要把二者加以联系，但不应混为一谈;可以对二者加以区别，但不能割成两半。
我们讲作家自我，包括生活自我，但主要指创作自我。如果说，生活自我人皆有之，那么，创作自我则仅为作家所独具。正因如此，这种自我就必须格外地丰富一些，鲜明一些和深刻一些。一句话，必须是一个不依赖于谁，也不混同于谁的独立的自我。因为只有独立的自我，才能和文学的个人风格相联系;否则，如果自我不独立，显示给人的老是那么一张模糊不清的面孔，在这种情况下，又怎能谈得上文学的个人风格呢?高尔基说:“谁要想当作家，谁就必须在自己身上找到自己——一定要找到!”[102]别林斯基也说:“诗人的个性越是深刻有力，就越是一个诗人。”[103]究其实，他们所强调的，正是自我独立的意思。
我们看文学史，凡以个人风格著称的名家或大家，无不有其独立的自我。拿李白和杜甫来说，他们基本上同处一个时代，面临的社会环境大致相同，经历的生活道路也大体相近，而且二人交往频繁，情谊深笃。论起来，他们的自我应该是比较接近的。可是不然，其人格面貌和生命状态，差别却非常之大。杜甫有一首七绝《赠李白》:“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄?”有意义的是，李白也写了一首《戏赠杜甫》的七绝:“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”他们二人在诗中各自为对方画了个像:一个飘然欲仙，豪迈到近于放浪;一个踏实为人，严肃到近于拘谨。“诗仙”与“诗圣”的两种自我，两种人格面貌以及生命状态，对比何其鲜明。正因此，这才形成了他们特有的个人风格。严羽说:“太白有一二妙处，子美不能道;子美有一二妙处，太白不能作。子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”[104]可谓至言。其他，如杜鹏程和王汶石，尽管二人都是陕西作家协会的专业作家，生活在一个大院里，但前者“皱着眉头看生活”，而后者则“含着微笑看生活”，他们在创作自我上，在文学的个人风格上，也都各有其不可取代的独立性。
作家在选择社会生活，社会生活也在选择作家。从某种意义上讲，文学的发展是一场竞争，不仅表现为作品内容的竞争、形式的竞争，更重要的，还表现为作家自我以及相应的个人风格的竞争。那些缺乏独立的自我的人，那些不善于寻找并且形成自己的个人风格的人，在这场竞争中，是注定要被淘汰的。他们不能当什么作家，最起码不能当优秀的和伟大的作家。雨果说，未来仅仅属于拥有风格的人。而要拥有个人风格，作为前提，作家首先就得是一个独立的自我，也就是说，他的自我在精神上必须是强者。
那么，到底如何才能做到这一点呢?其中的关键在于两个字:独创。从文学史看，每一个作家的创作几乎无例外地都是从亦步亦趋的摹仿开始的。如莱蒙托夫早年摹仿拜伦，陈忠实初期摹仿柳青，便都是例证。但莱蒙托夫之所以是莱蒙托夫，而不是第二个拜伦;陈忠实之所以是陈忠实，而不是第二个柳青，原因是他们没有一味地停留在摹仿上，而是很快由摹仿转向了独创。如果说，作家在摹仿之际，自我尚未独立，因而还谈不到文学的个人风格的话，那么，当他们结束摹仿开始独创的时候，自我就获得了独立，个人风格也就随之显露出来了。由此言之，个人风格是作家自我独立的标记，也是作家艺术独创的产物。古柏下面的一番话:“个人风格是当我们从作家身上剥去那些并不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后，所获得的剩余或内核。”[105]其深刻的蕴涵即在于此。
任何作家拥有个人风格，都免不了有一个从摹仿到独创的过程。问题在于完成这个过程所需的时间。有人可能很短，有人可能很长，也有人可能终其一生，到头来，还不能说他已经完成了这个过程。这当中，有多种因素在起作用，归纳起来，不外乎以下两个方面:一方面是作家的先天因素，如独特的才能、独特的气质、独特的敏感以及悟性等等;另一方面是作家的后天条件，如独特的环境、独特的经历、独特的教养和训练等等。在形成个人风格的这两个方面中，关键是后天的条件，即社会实践因素。一个作家只有通过独特的日常生活实践、精神实践和艺术实践，才能具有独特的社会生活素养、思想道德素养和艺术素养。而这一切素养在很大程度上，不仅决定着其个人风格能否形成，而且决定着其个人风格在形成以后，会呈现出怎样的面貌，会发生怎样的变化。以拜伦为例。他那孤傲而忧郁的个人风格的形成和发展，固然与来自母亲方面的神经质的遗传有关，但起决定作用的，却是其生活道路和社会实践。拜伦作为贵族子弟，瘸腿少年，从小在上流社会的圈子里受尽冷遇，以后，他的爱情和家庭生活，又不断遭到来自各方面的非议。凡此种种，不能不使他的个人风格蒙上一层抹不去的阴影。再如郭沫若，情况也是如此。应当承认，他的聪慧、早熟，以及由于从少年起就耳聋，“于听取客观的声音不大方便，便爱驰骋空想而局限在自己的生活里面”[106]这几点，对于其形成浪漫主义的诗风是产生了影响的。然而，郭沫若所以是郭沫若，归根到底，还是因为他生活在五四的时代环境之中，或者更准确地讲，他是那个奔腾激荡的伟大潮流的代言人。
以上说，文学的个人风格不能对应地理解为作家个性的表现，而应理解为作家的人格以及生命的综合表现。下面，有必要通过对我国古代和西方的人格以及生命理论的简单梳理，来讨论一下人格以及生命是如何深层次地作用于文学的个人风格的。
关于人格以及生命，西方现代心理学从弗洛伊德到荣格，提出了同中有异的两种心理分析理论。先是弗洛伊德的精神分析理论。弗洛伊德将人的精神活动区分为意识、前意识和无意识三个层面，意识奉行超我的道德原则，前意识奉行自我的现实原则，而无意识奉行本我的快乐原则。再是荣格的人格分析理论。荣格认为，弗洛伊德讲的无意识，实际上只是个人无意识。在个人无意识之下，还潜伏着一个更深的层面那就是集体无意识。于是，荣格所谓的三层面，便成了意识、个人无意识和集体无意识。他把意识归结为自我，把个人无意识归结为情结，把集体无意识归结为原型。
我国古代没有独立意义上的心理学，倒是有一批注重人性思辨的哲学家，凭借着敏锐的理论直觉，使其所作的“性情之分”，以及性本身的“理欲之分”，在对人的人格以及生命的分层把握方面，达到了类似弗洛伊德和荣格那样的深度。就性是“天之就也”(《荀子·性恶》)，是“未发于外而存于心”(《临川先生文集》卷六十七);情是“感于物而动”(《乐记·乐本篇》)，是“发于外而见于行”(《临川先生文集》卷六十七)这一区别而论，我国古代的“性情之分”，同弗洛伊德的意识与无意识之分，显然有可以互读的地方;再进一步，就“食色，性也”(《孟子·告子》)，“性必有欲”(罗钦顺:《困知记》三读)和“性即理”(王夫之:《读四书大全说》卷十)，即“神”(《乐记·乐象篇》)这一区别而论，我国古代关于性本身的“理欲之分”，同荣格的个人无意识与集体无意识之分，也一样存在着某种对应关系。
如果上述想法在比较文化的框架内可以得以成立，那么，综合西方两种深度心理学和我国古代的“性情之分”与性本身的“理欲之分”说，就可以对作家的人格以及生命结构作如下的层面划分:最上面的是意识层面，其内涵相当于“发于外而见于行”的情，通常以一种社会人格呈现出来;中间的是个人无意识层面，其内涵相当于“食色，性也”和“性必有欲”中所言的性或者欲，对应的是一种个体人格;最下面的是集体无意识层面，其内涵相当于“性即理”，即“神”的那个理与神，那便是在人的灵魂深处隐含着的一种原始文化人格。
文学的个人风格，无疑是作家的人格以及生命自上而下，由浅入深的全面投入。这也就是说，一个作家要想如高尔基所言，真正“从自己身上找到自己”，他就必须通过长时间的社会生活实践、精神实践和艺术实践，完成自己的人格以及生命从意识到个人无意识再到集体无意识的深化过程。这一过程，若是用我国古代的“性情之分”与性本身的“理欲之分”说来表达，也就是从入情到入性(即入欲)再到入神的深化过程。如果上述过程，仅仅停留于意识层面或者入情阶段，呈示给人们的只是一种社会人格，在这样的情况下，文学的个人风格往往因为缺乏人格以及生命的根基，难以辨认，易于雷同，也就是说，此类个人风格，还不具充分的独立性。只有透过社会人格，进入同个人无意识层面或者入性阶段相对应的个体人格，最后扎根在同集体无意识层面或者入神阶段相对应的原始文化人格，那样，文学的个人风格，才有可能达成独一无二的人格以及生命的综合表现。
西方的风格理论，把作家从意识到个人无意识再到集体无意识的深化，一般是作为具体的修辞问题来加以处理的，例如怎样通过比喻和象征等手段，来暗示个人无意识的情结或者集体无意识的原型。而在我国古代诗学中，则往往将作家的入情、入性和入神，提到主体修养的高度来看待。从先秦到晚清为一代代学人津津乐道的“养气”说，讨论的便正是作家主体的人格以及生命的修养问题。要说中国特色，这一“养气”说，恰恰是古代风格理论的中国特色之所在。
大家知道，关于人格以及生命，在我国古代的儒家和道家学说中，都是用“气”的概念来加以表述的。所不同者，道家讲“气”，主要指人与万物的自然生命，如体气、血气、元气等;而儒家讲“气”，则更多指人的道德人格，如志气、正气、浩然之气等。如果说，体气、血气和元气作为自然生命，需要人细心地保养以及调养，那么，志气、正气和浩然之气等作为道德人格，则需要人自觉地培养和修养。这里，无论是体气、血气和元气的保养以及调养，还是志气、正气和浩然之气的培养和修养，都存在一个养的问题，这就是所谓的“养气”说。当然，道家的“养气”，因为涉及的是人的自然生命，在哲学与美学的框架下，更多包含有生理学或心理学的内容;而儒家的“养气”，由于关系到人的道德人格，就变成了一个纯粹的伦理学命题。道家“养气”说，虽然发端于老子，但予以系统化的，应该说是庄子。如《大宗师》:“游乎天地之一气”;《达生》:“壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造。”[107]庄子在这里讲养气，是要通过虚静，达到生理和心理的生命本真。而儒家“养气”说，由孟子集大成。他在《孟子正义·公孙丑章句上》中的一席话，可以作为儒家“养气”说的权威性表述来看待。孟子说:“我善养吾浩然之气”，“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞乎天地之间。其为气也，配义与道。”[108]可以看得清楚，孟子所谓养气，是要通过“配义与道”的道德实践，以达到浩然正气塞乎天地之间的崇高的人格境界。
如前所述，南宋诗学家严羽曾将“入神”称为“诗之极至”。他认为，这种人格以及生命表现的最高度，只有李白与杜甫才真正达到了。此话原本是不错的。但李杜二人，就各自的人格面貌以及生命状态和与之相对应的个人风格而论，却又判断有别。如果说，“诗仙”李白按道家“养气”说立身，其人格以及生命更多以质感见长，即严羽所谓“优游不迫”者，这样的个人风格往往对应地表现为优美和柔美，亦即阴柔之美;那么，“诗圣”杜甫按儒家“养气”说行事，其人格以及生命则更多以力度取胜，即严羽所谓“沉著痛快”者，这样的个人风格往往对应地表现为崇高和壮美，亦即阳刚之美。
关于文学个人风格的阴与阳、刚与柔的类型划分，在我国古代文论中，最早的提出者是曹丕。其《典论·论文》认为:“文以气为主，气之清浊有体。”据郭绍虞解释:“刚近于清，柔近于浊。”[109]刘勰也说:“气有刚柔”“刚柔虽殊，必随时而适用”。[110]大概正是在曹丕和刘勰的“清浊”“刚柔”论的基础上，清人姚鼐才从“刚柔相济”的角度，系统地论述了文学个人风格的类型及其关系。他说:
吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而拂戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文章矣。[111]
在姚鼐看来，阳刚与阴柔都可以构成文学个人风格的美，但二者应相济互补，否则，如果偏于一端，就可能走向极端。
2.文学的时代风格与民族风格
以上我们讨论作家自我的人格以及生命和文学的个人风格，只是涉及了文学风格的主观一面。作为其客观一面，即社会生活的个别特点和文学的时代风格与民族风格，在传统的风格理论中，常常是被忽略的。正因此，今天用专门的篇幅加以讨论，就显得尤为必要。
我们知道，社会生活从时间上看，是一个连绵不断的运动过程，即所谓的生活流。这道生活流，按照生产力发展水平的不同，生产关系的状况的不同，以及与此相适应的上层建筑和意识形态的性质的不同，可以划分为许多阶段。每一个阶段，也就是我们所讲的时代。一个时代的社会生活，虽然与历史上所有时代的社会生活，会有某些共同特点，但毕竟又有自己的个别特点。这种时代的个别特点，简称为时代特点，表现在社会存在方面，形成特定的时代风貌;表现在社会意识方面，形成特定的时代精神。以我国近现代的情况而论，五四运动是一个分水岭，在这以前的旧民主主义革命时代，和在这以后的新民主主义革命时代，其时代风貌与时代精神就迥然有别;新中国的诞生又是一个分水岭，在这以前的新民主主义革命时代，和在这以后的社会主义革命以及社会主义建设时代，其时代风貌与时代精神也大不相同。文学反映社会生活，不能不受作为审美对象以及审美环境的社会生活这种在时间上的个别特点，即时代特点的制约，从而也就不能不带有特定的时代风貌和时代精神的印记。这种印记，通过作家的自我感受在作品中具体地体现出来，便是所谓文学的时代风格。还就我国现当代的情况而论，五四以后的新文学与五四以前的旧文学，其时代风格，在意气和色调上，对比就非常明显。后者如《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等，多以揭露时代的黑幕为主，虽然也有其认识价值，但意气往往流于低沉、阴冷;前者如鲁迅的小说、郭沫若的诗歌，则多以呼唤时代的新生为念，因为是在倡导科学与民主这一伟大的思想解放运动中产生的，这些作品尽管各有其个人风格，但作为共同点，它们在色调上一般都显得昂扬而且鲜明。再如，拿建国前与建国后文学的时代风格作比较，我们也同样有一种与世推移焕然一新之感。究其缘由，显然也是刷新了的时代风貌与时代精神在起作用。
这是讲社会生活的时代特点和文学的时代风格，下面，再看看社会生活的民族特点和文学的民族风格。我们知道，社会生活从空间看，是一个宽广无限的整体，即所谓的生活场。这个生活场，按照不同的语言，不同的地域，不同的经济生活以及不同的文化和心理素质，可以划分为许多部分。每一个部分，也就是我们所讲的民族。一个民族的社会生活，虽然与世界上所有民族的社会生活，会有某些共同特点，但毕竟又有自己的个别特点。这种民族的个别特点，简称为民族特点，表现在社会存在方面，形成特定的民族风貌;表现在社会意识方面，形成特定的民族精神。如我们中国的民族风貌与民族精神，与西方各国的民族风貌与民族精神，就判若两样;如同是西方的意大利与法国或者英国等，在民族风貌与民族精神上，也互有差异。文学反映社会生活，不能不受作为审美对象以及审美环境的社会生活这种空间上的个别特点，即民族特点的制约，从而也就不能不带有特定的民族风貌和民族精神的印记。这种印记，通过作家自我审美感受在作品中具体地体现出来，便是所谓文学的民族风格。拿我们中国与西方各国以及同是西方的意大利、法国以及英国作以比较。歌德在读过一部中国传奇之后这样说:“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合于道德。他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。”[112]作为一个伟大人物，歌德较少民族偏见。他对中国文学的民族风格的把握，及其与西方文学民族风格的区别，大体是正确的。再如伏尔泰在谈到西方各国的文学时这样说:“从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个英国人或一个西班牙人，就像从他面孔的轮廓，他的发音和他的行动举止来认识他的国籍一样容易。意大利语的柔和与甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，辞藻的华丽，隐喻的运用，风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更加讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明澈、严密和幽雅的风格。”[113]由此可见，不仅是中国和西方各国之间，而且是西方各国相互之间，其文学的民族风格，都是互不雷同的。可以说，世界上有多少个民族，就有多少种文学的民族风格。
上面我们说，社会生活的时代特点和民族特点，对应地造成了文学的时代风格和民族风格。这并不意味着，只有反映同时代的社会生活，才具有文学的时代风格;或者只有反映本民族的社会生活，才具有文学的民族风格。我们知道，社会生活对于作家自我，从狭义上讲是审美对象;从广义上讲是审美环境。基于此，只要作家自我忠实于他所在的那个时代，他所属的那个民族，那么，即便他不以同时代或者本民族的社会生活为审美对象，这个时代与这个民族的种种特点，也仍然会像空气和水一样，包围并且浸染着他的全身心，使其作品具有同样的时代风格与民族风格。关于这一点，果戈理讲过一番很深刻的道理。他说:“真正的民族性不在于农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它，只要诗人这样感受和说话，使他的同胞们看来，似乎就是他们自己在感受和说话，他在这时候也可能是民族的。”[114]弄清楚上述道理，要回答为什么郭沫若的历史剧《屈原》体现了20世纪40年代的时代精神，为什么“歌德，不论在希腊风格的《伊菲格尼》中，不论在东方风格的《西东诗集》中，都是一个德国人。”[115]这样一些问题，也就比较容易了。