一、文学风格的基本含义及其在作品中的具体体现

1.文学风格的基本含义

前面一节，我们从分析作家自我的审美感受，亦即自我感受的类型特点入手，讨论了文学的创作方法问题。为了说明在心理上属于同一类型的自我感受，在文学上属于同一类型的创作方法，为什么仍然会有这样那样的不同，例如同属旁观型、同是现实主义作家的司汤达、巴尔扎克、福楼拜，同属参与型、同是浪漫主义诗人的拜伦、雪莱、济慈，为什么在阅读时常常给人以又相同又不相同的感觉，接下来，需要再讨论一下自我感受除了类型特点之外的个别特点，即文学的创作风格问题。

那么，到底什么是文学风格呢?对于这个问题，古往今来的文学理论曾经作过许许多多的探讨。归纳起来，大致有如下几种说法:第一种说法，更多从作品外在形式的特点着眼，认为文学风格是独特的言语形式;第二种说法，侧重于从风格形成的内在依据来理解，认为文学风格是作家的创作个性在作品中的自然流露;第三种说法，主要从作家主体与表现对象的统一性，以及内容与形式的统一性上考虑，认为文学风格是主体与对象、内容与形式相契合所呈现的特色;第四种说法，完全从读者鉴赏的角度去认识，认为文学风格是读者辨认出来的一种格调。以上说法，各有其合理性，但也都存在着明显的不足。鉴于风格一词，在生活中有指称人的个别性、独特性这层含义，因此，用它来说明文学现象，风格应该是指文学(包括作品、作家等)的个别特点，说得更明确一些，即体现于作品之中的自我感受的个别特点。这种个别特点，是在上面讲创作方法时强调类型特点的基础上，为了更具体、也更深入地把握自我感受的细微差异而提出来的一个尺度。如果说，类型特点作为创作方法，是要阐明自我感受在心理类型上的某种共同性特点，那么，个别特点作为文学风格，则是要表示自我感受因人而异的个别性特点。惟其如此，风格在文学创作论中，就应该被看做是研究自我感受的一个最高层面的审美范畴。

这里，有一点需要说明，我们所谓自我感受的个别特点，应该包括在创作过程中结成审美关系的作家自我和社会生活两个方面。作家自我之于社会生活，是审美主体。每个审美主体，在人格以及生命上，都有自己的个别特点。社会生活之于作家自我，从狭义上讲，是审美对象;从广义上讲，又是审美环境。每个审美对象以及审美环境，在内质以及外形上，也都有自己的个别特点。作为这两个方面个别特点在创作过程中的统一，即体现于作品的作家自我审美感受的个别特点，也就是我们所要讨论的文学风格。

以往关于文学风格的理论批评，受我国古代“文如其人”和法国布封“风格即人”的传统观念等影响，只强调从作为主体的作家自我的个别特点方面去研究文学风格，而不重视从作为对象以及环境的社会生活的个别特点方面去研究文学风格，这显然具有片面性。我们认为，人是对象的主体，也是环境的产物。不分析对象以及环境的个别特点，人的个别特点就无从谈起。聂鲁达说得好:“风格不仅是人，也是围绕着人的环境。”^[92]缘于此，我们今天研究文学风格，就必须从作家自我和制约他的社会生活对象，以及造就他的社会生活环境两方面同时入手。只有这样，才能发现文学风格的真谛所在。

2.文学风格在作品中的具体体现

作家自我审美感受的个别特点，作为上面讲的主体和对象、人和环境两方面的个别特点的统一，在没有通过创作过程外化于作品之前，说到底，它还只是文学风格的一种内涵，而不是文学风格本身。这种内涵，只有在文学创作过程中，以感性直观的存在方式，见之于作品的外观，才成其为文学风格。因此，我们要把握什么叫做文学风格，除了探讨其内涵，还应考察其外观，也就是说，要看看它在作品的情感和形象内容与语言形式中的具体体现。

先看内容。文学风格在里面集中体现为:第一，情感表现的个别特点。凡是有风格的作品，其情感表现无论是在调性上，在韵味和节奏上，在力度上，还是在明暗色泽上，都各有其不可雷同的特点。如有的热烈，有的冷峻;有的以直率取胜，有的以含蓄见长;有的像长江大河奔腾呼啸多阳刚之气，有的似小桥流水亲切低回多阴柔之美。如此等等，不一而足。情感表现的这些个别特点是构成文学风格的一个重要方面。用我们的话讲，即所谓文学的表情风格。这一点，在诗中看得最为明显。北宋诗坛流传有这样一则佳话:

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问:“我词何如柳七?”对曰:“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。^[93]

其中用来比较的，是两首词:一首是柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》，一首是苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》。在情感表现上，前者浅斟低唱，清丽婉约;后者昂首高歌，旷达豪放。幕士讲“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸晓风残月’;学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”正是对两首词所体现的两种表情风格的一个形象化的说明。再如郭沫若在《论诗三札》中所言:“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗，便成为屈子的《离骚》、蔡文姬的《胡笳十八拍》、李杜的歌行、但丁的《神曲》、弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》。小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，便成为周代的《国风》、王维的绝诗、日本古诗人西行上人与芭蕉的歌句、泰戈尔的《新月集》。”^[94]这里讲到的“大波大浪的洪涛”和“小波小浪的涟漪”，也都是就其所举作家不同的表情风格而论。

第二，形象塑造的个别特点。一个作品，只要有风格，其形象塑造，在画面构成上，在色彩与线条上，在式样上，在虚实程度上，就必然各有其不同的个别特点。我们看那些名家、大家之作，或重在传奇，或重在纪实;或重在绘形，或重在取神;或重在工笔描画，或重在浓墨渲染。真可以说是五花八门、千差万别。作品在形象塑造上的这些个别特点，是体现文学风格的又一个重要方面，我们称之为文学的造形风格。赵少侯在为《法国短篇小说选》撰写的序言中，曾经作过一番很有意思的对比。他说，巴尔扎克描写人物是从外表到内心，司汤达正相反，是从内心到外表。所以巴尔扎克在作品中，哪怕是在短篇小说中，也首先要把环境和人物的衣饰、面貌交代清楚，他说不如此，人物的活动就没有依据。司汤达则着重描写人物的内心活动，而后使人物根据内心的活动行动起来，所以在他的作品中，心理分析占很大的地位。巴尔扎克和司汤达都是伟大的现实主义者，然而他们的造形风格却相差如此之大，一个“从外表到内心”，强调环境描写;一个“从内心到外表”，重视心理分析。从方向和途径看，二人可说正好相反。这是举法国古典作家为例，再如我国当代的马烽和李准，情况也是如此。茅盾说:“马烽，李准的风格有共同之处，洗练鲜明，平易流畅，有行云流水之势，无描头画角之态。然而各人又有其个人的特点，这在塑造典型人物的手法上可以看出来。马烽的长处在于用高度概括的方法，通过一系列的日常生活的描绘，在反映农村的阶级斗争和两条道路斗争的背景上，描写人物的阶级觉悟和思想水平逐步提高的过程。李准善于截取生活中富有典型意义的横断面，在矛盾的发展中描写人物的性格。”^[95]这里，又是一番对比:马烽善于概括斗争的长过程，而李准则善于选取生活的横断面。两个作家，体现着两种不同的造形风格。

再看形式。如果说，文学风格在作品的内容中，主要体现为由情感表现的个别特点构成的表情风格和由形象塑造的个别特点构成的造形风格的话，那么，文学风格在作品的形式中，则主要体现为由语言运用的个别特点构成的修辞风格。凡是有风格的作品，都自成一家之言。其地方风味相互有别，时代风情彼此相异，更关键的一点是，其自我风采也各自不同。任意地取出其中的一篇、一段、一句，我们往往可以看出作家自我的性情、格调、喜好、趣味，乃至于整个内心生活的独特之处。沈德潜说:“少陵诗阳开阴阖，雷动风飞，任举一句一节，无不见此老面目，在盛唐中允推大家。”^[96]就是指这种情况。拿晚唐五代的词来说，李煜的词在语言的自我风采上，就大不同于温飞卿和韦庄的词。周济在《介存斋论词杂著》中发过这样一番议论:“王嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也。端已，淡妆也。后主，则粗服乱头矣。”^[97]姑且不谈周济在其中表现出来的扬温、韦而贬李煜的意图，这番话作为比喻，用来说明李煜的词在语言上崇尚自然不假雕饰的修辞风格，应当说不无可取之处。再看外国作家，如高尔基的语言被誉为“浮雕般的语言”，海明威的语言被誉为“电报式的语言”。这里，不管是用浮雕，还是用电报来形容，究其实，指的仍然是高尔基和海明威的修辞风格。

除了以上讲到的表情风格、造形风格和修辞风格，亦即情感表现的个别特点、形象塑造的个别特点和语言运用的个别特点以外，文学风格还可以体现在题材、主题，以及结构和手法等等的个别特点上，一句话，作为一种“思想本身的血液”(福楼拜语)，文学风格渗透在作品内容和形式的有机整体之中，以各个要素个别特点的总和呈现出来。基于此，我们在考察文学风格的具体体现时，不能一叶障目，以偏概全，而必须有一种全面的、系统的观念。有论者曾以中国传统文论和诗学为参照，从作品内在系统性上考虑，将文学风格的审美构成由外至内区分为文采、情调、韵味、气势和氛围等五个层面。我们认为，这一思路不无可取之处，但至于文学风格在审美构成上，应该区分为哪些层面，则不必强求一律，完全可以做不同的理解。

说到这里，关于什么叫做文学风格，问题也就基本清楚了。从内涵看，它是作家自我感受的个别特点，或者说是作家自我的个别特点和社会生活的个别特点的统一;从外观看，它是作品内容和形式各要素个别特点的总和。把内外两层意思总括起来，我们能否下这样的定义:所谓文学风格，是作家自我的个别特点和社会生活的个别特点的统一在作品内容和形式各要素的总和中的体现。德国风格学家威克纳格讲:“我们说到风格总是意味着通过特有标志在外部表现中显示自身的内在特点”^[98]，就是这个意思。