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以上，我们概略地谈到了创作方法的几种基本类型。为使大家对这些类型有一个较为具体的了解，下面，我们想结合文学史上的作家作品，就现实主义、浪漫主义、理性主义和直觉主义各自的性质特点，分别展开作以讨论。

现实主义作为创作方法的一个基本类型，可以说古已有之。从古代的朴素现实主义，到近代的批判现实主义，再到现代的带有现代主义和后现代主义的某些特质的现实主义，现实主义文学经历了一个漫长的发展和演进过程。但有关这方面的概念，却是席勒在一百多年前才提出来的。这位德国诗人在1795年所写的《论素朴的诗和感伤的诗》一文中，把诗(即文学)分为素朴和感伤的两类。按他的理解，感伤的诗“把现实提高到理想”，“表现或显示理想”，就是浪漫主义;素朴的诗“尽可能完美地模仿现实”，^[60]就是现实主义。继席勒之后，别林斯基又对现实主义作了新的解释。他把现实主义称为“现实的诗”，以别于浪漫主义的“理想的诗”。他认为，后者“根据依存于对事物的看法，对生活在内的世界、时代和民族的态度的他固有的理想，来改造生活”;前者则“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活。”^[61]然而，无论是席勒还是别林斯基，他们的上述言论，虽然都触及到现实主义的某些特点，但从严格的意义上讲，都还不能算作是对现实主义概念的完整表述。截至现在，在所有关于现实主义的论述中，最富于启发性的，是恩格斯和高尔基的论述。恩格斯说:“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”^[62]高尔基说:“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写的，谓之现实主义。”^[63]

综合从席勒到高尔基的有关论述，我们认为，所谓现实主义，应该是指创作方法中以塑造形象为主，侧重在客观的现实再现的一个基本类型。其总体特点，可以概括为以下三个方面:

首先，是形象塑造注重现实性，这是现实主义之所以叫现实主义最根本的特点所在。我们知道，现实主义作家，心理上属于旁观型。其审美感受，在情感活动和形象活动的统一中，以形象活动为主。缘于此，他们在选取某个对象加以描写时，虽然也免不了有情感的移注，有想象的改造，但决定地起作用的，却不是这些因素，而是他们靠实地观察得到的印象以及用直觉领悟换来的认识。一个观察，一个领悟，现实主义的艺术功力，在很大程度上，就见之于这二者。巴乌斯托夫斯基所以说，“作家最宝贵的东西，就是他对生活的见解和观察的积累”^[64]，原因便在于此。从文学史上看，不管是法国的巴尔扎克、俄国的列夫·托尔斯泰，还是中国的鲁迅，可以说，每一个现实主义作家，本身都是善于观察、善于领悟的人。他们平时在现实中观察和领悟了什么，在作品中就写什么;是怎样观察和领悟的，在作品中就怎样写。正因为如此，他们在一般情况下很少想入非非，凭个人意愿或者理想去编织那些不实际有，也不可能有的人物和故事，而总是严格地从现实出发，按亲自看到、听到以及领悟到的现实的本来面目去塑造形象。

关于现实主义在形象塑造方面这一注重现实性的特点，下面，我们想结合选材、人物与环境关系的处理以及细节描写等几个环节，展开作进一步的具体论述。

一是选材。因为现实中没有什么超人，无论是外表，还是内心，人们看去都普普通通，所以，现实主义按现实的本来面目造形，就必然会更多地选取普通人作为主角，集中描写他们的日常生活以及命运，展示这些世俗的人既非神性，亦非魔性的人性的真实。试以契诃夫或者鲁迅的小说为例，这些现实主义代表作，所写的几乎全是凡人琐事。然而，也正由于它们在选材上不避凡琐，能如周坼所言:“偏于极琐屑处，写得其人须眉生动。”^[65]因此，较之某些耍神弄鬼之作，倒反而具有更强烈的现实意味和生活气息。自然，我们这样提出问题，并不是说，现实主义就不写英雄人物。只要此类人物在现实中真实地存在，并且为作家自我真实地感受过，现实主义还是乐于为英雄人物花费笔墨的，如富尔曼诺夫写《夏伯阳》，柳青写《创业史》，陈忠实写《白鹿原》等等，便都是例证。然而，现实主义写英雄人物，强调的主要是英雄人物伟大出于平凡的一面，也就是说，它们仍然是把英雄人物当作普通人来写的。鲁迅下面的话:“战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联，这才是实际上的战士”。^[66]正是关于现实主义英雄观的一个概括表述。

二是人物和环境的关系处理。因为现实中每个人都在一定的自然以及社会环境中生活，或者说，每个人都是环境的产物，所以，现实主义按现实的本来面目造形，就必然会更多地把那些普通人物与其所处的日常环境相联系，强调人物对环境的依赖性和环境对人物的制约力，通过对从自然到社会的种种环境的具体描写，来展示人物之所以有这样的性格，而没有那样的性格的客观依据。关于这一点，巴尔扎克曾经发表过很好的见解。他说:“动物是这样一种元素，它的外形，或者说得更恰当些，它的形式的种种差异，取决于它必须在那里长大的环境。动物类别就是这些差异的结果。……在这一点，社会和自然相似。社会不是按照人类展开活动的环境，把人类陶冶成无数不同的人，如同动物之有千殊万类吗?”^[67]巴尔扎克的作品，很大程度上便是按他上述见解加以处理的。如他在《高老头》中写拉斯蒂涅怎样由一个一无所知的外乡客变成唯利是图的野心家，就特别强调伏脱冷的开导、高老头两个女儿的熏染以及巴黎整个资产阶级生活环境所起的制约作用。其他现实主义大师，如列夫·托尔斯泰在《复活》中写玛丝洛娃，曹雪芹在《红楼梦》中写贾宝玉和林黛玉，也都非常注意用环境来说明人物的性格及其发展变化。以上作家，通常不是都被称为批判现实主义作家吗?这里所谓批判，在很大程度上，就是指他们对造就人物性格的病态社会环境的揭露和剖析而言。

三是细节描写。因为现实中的人物以及环境，都各有其具体的外观，也各有其概括的内涵。作为这种内外的统一，它们都各有其自身的特征。所以，现实主义按现实的本来面目造形，就必然会更多地把注意力放在最能显示生活特征的细节描写，换句话说，也就是典型化的细节描写上。通过它们，一方面具体地展现人物和环境的外观，为其写照;另一方面概括地揭示人物和环境的内涵，为其传神，以达到在造形方面内外如一、形神兼备的充分的真实性，即所谓的真的高度。我们来看杜甫的《羌村三首》，其中关于诗人自己在战乱之中死里逃生半夜归家的细节描写，如“妻孥怪我在，惊定还拭泪”“夜阑更秉烛，相对如梦寐”等，从外观到内涵，就都显得非常真实，严格地符合于安史之乱这一特定的历史条件下家庭中人与人关系的本来面目。难怪沈德潜在评点上述几句时这样说:“先惊后悲，真极。”^[68]杜诗的细节描写，确实达到了足以显示特征的典型化的高度。其实，远不止是杜甫，几乎所有的现实主义作家，都非常重视典型化的细节描写。如巴乌斯托夫斯基，他在一般性地指出“缺乏细节描写的作品，会失去生命力”的同时，还特别强调说:“……细节只有当它具有代表性的时候，只有当它能够像光线一样，立刻从黑暗中照出任何一个人或一个现象的时候，它才有生存的权利，才是必要的。”^[69]这里，巴乌托夫斯基所谓细节的代表性，实际上就是指细节的典型化。

以上我们讲，现实主义注重描写普通人及其命运，注重用环境解释和说明人物，注重细节的典型化，这都是讲现实主义在形象塑造方面注重现实性的特点。如果变换一个角度，不是从形象塑造，而是从情感表现方面看，那么，现实主义的上述特点，就可以理解和引申为它在情感表现方面注重客观性的特点。

现实主义的旁观型作家，其审美感受虽以形象活动为主，但他们不是无情之人，也就是说，他们在审美地感受现实对象时，除了会留下某种印象，得出某种认识——这二者如前所述，是他们塑造形象的主要依据——以外，也还会相应的激起某种生理的或者伦理的情感。然而，这种情感在现实主义作家那里，由于其本身要受形象的极大制约，一般都显得较为含蓄、收敛，埋藏很深，更多地呈内向渗透，而不呈外向倾泻。在表现时，往往像潜流一般，注入在人物、情节和场景之内，随着这些视觉形象的展开，而间接、隐蔽地加以流露。惟其如此，所以，我们读现实主义作品，虽然也能多少感觉到，有作家自我的主观投影在里面，但却很难从字行中把这种主观投影具体地指点出来。这些作品，情在隐现之间，“我”在有无之中。我们所谓现实主义表情的客观性，就是这个意思。

具体说来，现实主义客观地表现情感，大致有两种方式:一种是通过对人物和环境的色调渲染，暗暗地制造某种或是欢乐、或是悲哀的情感氛围。如鲁迅在《故乡》的一开头这样写道:

我冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡去。时候既然是深冬，渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气，我的心禁不住悲凉起来了。

这里，除了最后一句，整段之中，没有一处提及作者的情绪如何。但我们透过诸如“深冬”“阴晦”“冷风……呜呜的响”“苍黄”“萧索的荒村”等字样所着意渲染的情感氛围，却分明可以感受到作者那一颗充满悲凉的心。

另一种是通过对人物和情节的组接、转换以及归宿处理，隐隐地透露某种或是同情、或是反感的情感意向。如《儒林外史》写范进举孝，刚刚说完他因为吃素而不能用象牙筷子，却又马上笔锋一转，说他乘人不注意把一颗鱼圆吞进嘴里。在此过程中，作者看去不动声色，但无论是怎样愚钝的读者，也都会由两组形象的组接以及转换，体察到作者对于类似范进这类假道学的嬉笑怒骂之情。

这里，需要特别提到人物和情节的归宿处理，因为从中能够最清楚不过地表明作者的爱憎态度和是非观念。如果说，像上面提到的范进举孝，作为形象的组接和转换，体现的仅只是作者在某一局部的情感意向的话，那么，形象发展到最后，作者让这些人物以及情节如何收场，则往往带有最终的情感审判的性质。如《阿Q正传》的大团圆结尾，就可以作为鲁迅对阿Q既哀(哀其不幸)且怒(怒其不争)的情感审判来看待。恩格斯在给劳·拉法格的信中称赞巴尔扎克:“在他的富有诗意的裁判中有多么了不起的革命辩证法!”^[70]他讲的“富有诗意的裁判”，即我们所谓的情感审判。

在以上所举的两种表情方式中，一般的说，现实主义的散文以及诗歌作品，多用第一种表情方式，即用人物和环境来制造情感氛围的方式;而现实主义的叙事以及戏剧作品，则多用第二种表情方式，即用人物和情节来透露情感意向的方式。自然，也有两种表情方式交叉使用的。那样的作品，情感的客观化意味就更浓一些。

我们说，现实主义采取客观化的表情方式，这是就其总体而论。具体到不同的作家身上，客观化的程度又各有区别。有人主张把情感完全隐蔽起来，如福楼拜、契诃夫就属此例。福楼拜认为:“一个小说家没有权利说出他对于人事的意见。在他创作之中，他应该模仿上帝，这就是说，制作，然而沉默。”^[71]与福楼拜相似，契诃夫也多次表示:“人可以为自己的小说哭泣，呻吟。可以跟自己的主人公一块儿痛苦，可是我认为这应该做得读者看不出来才对。态度越是客观，所产生的印象就越有力。”^[72]也有的作家，情感基本隐蔽，但到关键处，他多少也要作点抒情，发点议论。鲁迅可以看做是此类作家的代表。他的小说，在白描之余，间或也穿插一两句抒情、议论的文字，往往点到即止，使人回味无穷。除此而外，也还有些现实主义作家，尽管他们也知道应该隐蔽情感，但基于某种宣传上的需要，经常控制不住自己，大段大段地抒情或者议论。这种情况，我们在列夫·托尔斯泰的作品中看得较为明显。虽然这样做，从总体上看，无损于他作为现实主义者的客观性。但应该承认，过于冗长的抒情以及议论，毕竟是败笔，不足为训。在这一点上，福楼拜对《战争与和平》的批评，是值得深思的。福楼拜说:“前两卷崇高，第三卷可就一落千丈了。他重复，还发议论!总之，我看见了他本人、作者和一个俄国人，可是这以前，我只看见自然和人类。”^[73]除列夫·托尔斯泰之外，柳青的《创业史》也存在作者主观抒情或议论过多的毛病。

上面我们谈到了现实主义的两个特点:形象塑造注重现实性，情感表现注重客观性。这两点合在一起，构成所谓的现实主义精神。与这样的创作精神相适应，现实主义在创作手法方面的特点是语言运用注重再现性。

这里所谓再现性，是指:一是精确而富于质感的造形语言。现实主义重在造形，它的语言主要是造形语言。为了使写出来的人物、情节、环境，无限制地接近现实中的真人、真事、真境，现实主义作家要求语言本身尽可能地减少由于情感的渗透而造成的模糊成分，一方面有如科学语言一样的精确，另一方面又好像绘画以及雕塑语言一样地富于质感。关于这一点，我们可以引左拉和契诃夫的话为证。在理论上提倡自然主义而在实践中基本奉行现实主义的左拉在谈到他的实验小说时这样说:“我一般只消把‘小说家’这个名词来代替‘医生’这个名词，以便把我的思想表达清楚，使它具有科学真理的精确性。”^[74]而契诃夫在写给高尔基的信中又这样说:“您善于雕塑，那就是说您在描写事物时看见它，用手摸到它了，这才是真正的艺术。”^[75]他们二人所言，前者主要是强调造形语言的精确，后者主要强调造形语言的富于质感。二是自然成文的叙事和戏剧结构。现实主义以造形为主，其用武之地更多地在于小说和剧本。为了保持现实的本来面目，它要求小说的叙事结构和剧本的戏剧结构，严格地按生活自身的脉络，自然而然地展开，自然而然地变化，而不应在常规和常理之外另搞一套，显得过于曲折或者奇巧。在这方面，《红楼梦》的结构方法，在现实主义作品中，是有代表性的。曹雪芹说，他在安排布局时，“至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿。……”(《红楼梦》第1回)。意思是，要让结构自然成文。三是朴素的写实手法。我们知道，现实本身，恰如别林斯基所言:“没有效果，没有场面，没有戏剧性的矫饰，一切都是朴素而平凡的，……”^[76]基于此，现实主义塑造形象，便常常使用白描、摹拟等写实手法，追求一种朴素的艺术效果。鲁迅曾经把为他所惯用的白描手法归结为:“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”^[77]契诃夫也说:“短篇小说的首要魅力就是朴素和诚恳。”^[78]这些话，是他们的经验之谈，也可以看做是现实主义的艺术宣言。

关于现实主义的总体特点，我们以上从三个方面，依次作了分析。需要说明的是，现实主义在形象塑造方面注重现实性，这个现实，是和理想联系在一起的;现实主义在情感表现方面注重客观性，这个客观，是和主观渗透在一起的;现实主义在语言运用方面注重再现性，这个再现，是和表现结合在一起的。也就是说，作为特点，现实主义虽然注重客观的现实再现，但并不排斥主观的理想表现。以我们上面经常引述的契诃夫为例。他在现实主义作家中，是以主张严格的客观现实再现闻名的，然而，即便是他，也仍然追求着主观的理想表现。契诃夫说:“最优秀的作家都是现实主义的，按照生活的本来面目描写生活，不过由于每一行都像浸透汁水似的浸透了目标感，你除了看见目前生活的本来面目以外，就还感觉到生活应当是什么样子，这一点就迷住你了。”^[79]这里，他讲的“目标感”，讲的“生活应当是什么样子”，即主观的理想表现。其他现实主义大师如巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅等等，可以说无不如此。

正因为在现实主义那里，客观现实再现是以主观理想表现为指导的，或者说，二者是统一的，所以，我们就不难把它和与它同属一个类型的自然主义区别开来。作为现实主义的极端化，自然主义的特点表现在:第一，它主张用自然科学的实验观点来对待现实，不是把现实当作活的肌体，而是把现实当作死的标本;第二，它主张纯客观，不是把情感隐蔽起来，而是把情感排除干净;第三，它主张有闻必录的描写，不是把再现看做一种再造，而是把再现看做一种复制模仿。上述特点归结到一处，那就是:只要客观现实再现，不要主观理想表现。这与现实主义虽然重视客观现实再现，但又结合主观理想表现，恰好形成鲜明的对照。我们说，自然主义是现实主义发展到极端的产物，是现实主义的堕落，其道理和依据就在于此。

在创作方法的基本类型中，与现实主义相反而又相成的，是浪漫主义。席勒把它叫做“感伤的诗”，与现实主义的“素朴的诗”并举;别林斯基把它叫做“理想的诗”，与现实主义的“现实的诗”对称。高尔基说得更明确:“在文学上，主要的‘潮流’或流派共有两个:这就是浪漫主义和现实主义。”^[80]

这里，首先有必要对浪漫主义的两重含义加以区分。作为一种特定时代的文学运动，浪漫主义产生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时期。这个运动，在政治上反对封建制度，在文学上与古典主义相对立，是上升期资产阶级意识形态的体现，有一定的进步意义。但我们讲浪漫主义，主要不是指它作为特定时代的一种文学运动，而是指它作为创作方法的一个基本类型。作为创作方法的一个基本类型，它不局限于18世纪末19世纪初的欧洲文坛。可以说，从有文学的第一天起，就有与现实主义并行不悖的浪漫主义存在。如果说，现实主义是创作方法中以塑造形象为主，侧重在客观现实再现的一个基本类型的话，那么，浪漫主义则是创作方法中以表现情感为主，侧重在主观理想表现的又一个基本类型。

浪漫主义的总体特点，也可以概括为三个方面。首先，是情感表现注重主观性。这是浪漫主义区别于现实主义最重要的一个特点。我们知道，浪漫主义作家，心理上属于分享型。其审美感受，在情感活动和形象活动的统一中，以情感活动为主。基于此，他们的创作，便更多地以情感为依托，用情感作对象。别林斯基认为，浪漫主义的范围是整个情感和心灵的基地，这个概括，应当说是合乎实际的。

然而，如果我们的讨论，仅只停留在一般性地阐明浪漫主义与情感的联系上，则又显得不足。因为除了标榜纯客观的自然主义者，几乎所有作家都不回避情感和情感的表现。这中间要说有什么区别，区别只是在于，浪漫主义的情感，由于其本身受形象以及认识的制约很小，一般在形态上都较为热烈酣畅，呈外向倾泻，而不呈内向渗透，在表现时，往往如激流一般，溢出于可见的视觉形象之外，采取直接而明显的途径。正因为这样，所以，浪漫主义作品，就不能不整个地为情感所笼罩。诗不用说了，这种抒情体裁，就其本性而言，是天然地倾向于浪漫主义的。即便是小说或者剧本，在浪漫主义那里，它们的故事和冲突内容，在很大程度上，也都用充满韵味的诗的笔调加以表达，使你觉得作家不是在说，而是在唱，从而不由自主地沉浸在一种或是豪迈激越、或是温柔感伤的抒情气氛之中。人们之所以把浪漫主义称为感伤主义和“温情主义”，大概就是以此为依据的。

我们知道，情感就来源而论，是由社会生活的客观对象触发的;就性质而论，又是由作家自我的主观需要和理想决定的。因此，浪漫主义作为抒情艺术，其本身带有强烈的主观色彩和自我印记，也就是势所必然的了。同样都是把作家比作上帝，如前所述，现实主义者福楼拜强调的是自我的隐蔽，像上帝那样“制作，然而沉默”;而浪漫主义者雨果则强调的是自我的显露，“像上帝一样同时出现在他作品中的每一个地方”。两类不同的创作方法，两种不同的审美境界。套用王国维的话说，现实主义因为强调情感表现的客观性，类似于其所谓的“不知何者为我，何者为物”的“无我之境”;而浪漫主义则因为强调情感表现的主观性，类似于其所谓的“物皆著我之色彩”的“有我之境”。

我们说浪漫主义着重在情感的自我表现，这并不意味着它与形象无缘。正像一切情感都要用形象来表现一样，浪漫主义表现情感，也离不开形象。但这种形象，不是通常意义上的再现性视觉形象，而是听觉形象或者表现性的视觉形象。前一种情况，在浪漫主义的诗中较为普遍。里面的抒情主人公往往借助于节奏、旋律等听觉形象，作直泻式的内心倾吐。如拜伦、雪莱以及我国五四以来郭沫若、徐志摩的许多抒情诗，便是如此。而在浪漫主义的小说或者剧本中，作家自我为表现情感，则往往把里面的视觉形象理想化，使形形色色的人物、情节以及场面，作为表现性的视觉形象，统统变成为作家自我“精神自叙传”的有机组成部分。这一点，我们只要看一看雨果或者拜伦的作品，就会有明显的感觉。在那里，照例也有这样那样的人物，这样那样的情节以及场面。但读到最后，你就会发现，其中所有的形象，实际上都是作家的自我表现。或者更确切地说，都是同一个作家自我，同一种内心情感和理想在不同侧面上的体现。正面形象，体现着其情感和理想的肯定方面，即他认为应当如此生活的方面;反面形象，体现着其情感和理想的否定方面，即他认为不应当如此生活的方面。难怪巴尔扎克在谈到雨果的作品时这样说:“雨果先生的对话太是自己的语言，变化不够，他不变成人物，而是把自己放进他的人物里。”^[81]普希金关于拜伦，则分析得更为具体透彻:“拜伦对世界和人类天性投了片面的一瞥，接着就远远地离开它们，沉浸到自己里面去。他给我们表现了他自己的幻影。他重新创造了自己，忽而扎着叛徒的缠头巾，忽而披着海贼的斗篷，忽而死于苦行戒律下，到处流浪的邪恶之徒……归根结底，他把握了，创造了和刻画了唯一的一个性格(就是他自己)，除了若干散见于他的作品中的讽刺性的狂言暴语之外，他把一切都归结到这个阴沉的、强大的、如此神秘动人的人物身上去。当他着手写悲剧的时候，就把这个阴沉而强大的性格的各个组成部分分配给每一个登场人物，……”^[82]其实，不论是巴尔扎克，还是普希金，他们讲的都是一个意思，即浪漫主义作家，从情感的自我表现出发，很少把自我忘却，完全地化为人物，而总是把人物拉来，部分地代替自己。郭沫若说他写历史人物，如屈原、王昭君，都是“借他人酒杯，浇自己块垒”。这十个字，概括的正是浪漫主义注重客体的主体化的上述特点。这个特点，从情感表现方面看，可以理解为浪漫主义表情的主观性，反过来，从形象塑造方面看，则又是我们接下来所要讨论的浪漫主义造形的理想性所在。

浪漫主义的分享型作家，其审美感受以情感活动为主。他们塑造形象，如前所述，是为了表现情感和寄托理想。缘于此，他们在描写某个对象时，显然也会多少顾及到该对象在现实中的实际形态，但更多考虑的却不是这些，而是如何使自己所写符合于内心的情感以及理想。正是在这一点上，我们可以把它与现实主义区别开来。现实主义按现实中本来如此或者可能如此的式样塑造形象，而浪漫主义则按情感和理想中认为应当如此的式样塑造形象。

生活里，现实归现实，理想归理想，二者总是存在一定的差距。基于这个差距，浪漫主义作家为了追求理想，便常常离开现实，或者向前进一步，去营造未来的乌托邦，像陶潜写《桃花源记》那样，“用美丽的理想去代替那不足的真实”(席勒语);或者往后退一步，沉溺在关于既往历史的甜蜜回忆之中。19世纪浪漫主义运动有一个“回到中世纪”的口号，便是这样提出来的。虽然按朱光潜先生在《西方美学史》中的解释，当时提这一口号的人，主要是出于学习中世纪的民间文学的考虑，其实，在他们内心，恐怕还是对现实的不满情绪在起作用。一旦浪漫主义作家感到前进或者后退都不能实现其理想时，他们就干脆抛弃现实，遗世独立，在饮酒作乐中，在谈情说爱中，在大自然的山水草木中，寻找自己的精神寄托。在这方面，李白和拜伦的诗便都是最好的证明。:

正因为在浪漫主义作家那里，理想与现实的矛盾有其普遍性，他们为追求理想，不能不超越以至于抛弃现实，所以，这些作家在塑造形象时，就更多地不是从现实方面，而是从非现实和超现实方面加以选材。如前所述，一是关于未来的幻想，二是关于历史的回忆，三是关于自我精神和爱情生活的咏叹，四是关于大自然的描述。浪漫主义者用以驰骋笔墨的，大抵不出这个范围。我们看中国古典浪漫主义，不论是《楚辞》《庄子》也罢，唐代三李(李白、李贺、李商隐)的诗也罢，吴承恩、蒲松龄的小说也罢，汤显祖的剧作也好，其中之所以往往以宣叙神魔故事者居多，以歌唱历代圣贤者居多，以咏怀述梦或者流连山水者居多，原因就在于此。再看西方浪漫主义，例如拜伦、雪莱、雨果、乔治·桑和席勒等的作品，里面之所以着重写神话题材，写英雄传奇题材，写爱情题材，原因也在于此。

浪漫主义作家选用上述非现实和超现实题材，说到底，是为了更有利于对它们作理想化的处理。在他们看来，如果选材与现实相隔太近，就容易沾泥带水，受那些凡人琐事的本来面目的影响，而难于飞腾超越。只有一下子将距离拉开，或是推远，或是放大，才能使所写的人物、事物以及景物等，按应当如此的式样自由地加以变形，化作奇人、奇事、奇景出现在作品之中，从而造成一种超凡入圣，惊世骇俗的艺术效果。杜甫在《渼陂行》中有这样一句:“岑参兄弟皆好奇”。他用“好奇”二字概括岑参的造形特点，是相当精确的。其实，何止是岑参，可以说所有浪漫主义作家，在形象塑造方面都有好奇的特点。拿《西游记》来说，书本身就是一本奇书。里面的主人公孙悟空，能上天入地，呼风唤雨，七十二变，不能不说是一个奇人。他大闹三界，历经八十一难，桩桩件件皆是奇事。至于为这一奇人奇事所安排的环境，如花果山、天宫、地狱，以及赴西天取经之路，也都称得上是奇景奇观。其他，如雪莱笔下的与暴君斗争达三千年之久的普罗米修斯，席勒所写的强盗等等，它们在造形上，也都可以说是无奇不有。

我们在这里讲造形的奇，既指形象的外在形态，也指形象的内在精神。有些浪漫主义作品，如乔治·桑的《小法岱特》、雨果的《悲惨世界》，里面所写的人和事物，从外表看，与普通人事相差无几。然而，它们却仍然被称为浪漫主义形象。其中的原因是，这些形象在平常的外在形态下，掩藏并闪耀着奇特的内在精神。

浪漫主义的形象塑造确实是奇特的。那么，这些奇特的形象又是如何塑造出来的呢?从浪漫主义的文学实践看，大致有以下几种方式:一是打破人与非人的界限，把人神化、魔化;或者把神、把魔人化。这一点，我们在《西游记》中看得最为清楚。二是打破生与死的界限，人可以由生到死，也可以起死回生。如《牡丹亭》写杜丽娘还魂，便是如此。三是打破时与空的界限，陆机所谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，刘勰所谓“思接千载”“视通万里”，^[83]虽然是泛指整个文学而言，但用来说明浪漫主义的形象塑造，似乎更为适合。总括这几种方式，可以看得出来，浪漫主义塑造形象，一个总的意向是超越。如果说，现实主义强调的是人对于环境的依赖关系的话，那么，浪漫主义则是要使人通过超越时空环境而超越其自身，成为一种无所不在，无往不胜的理想的化身。我们讲浪漫主义形象塑造注重理想性，其核心和关键就在这里。

上面，我们谈到了浪漫主义的两个特点，一是情感表现注重主观性，一是形象塑造注重理想性。作为二者的总和，即所谓浪漫主义精神。与这样的创作精神相对应，浪漫主义在创作手法方面的特点是，语言运用注重表现性。

具体地说，所谓表现性是指:一是内心倾诉式的表情语言。浪漫主义重在表情，它的语言主要是表情语言。为了把激动过自己的情感传达给读者，在那里引起和自己同样的激动，浪漫主义作家十分强调语言本身的热情和诚恳，也就是说，一句句都应该发自内心，带着热度。卢那察尔斯基在谈到陀思妥耶夫斯基作为“抒情艺术家”的艺术个性时曾经这样说过:“他所有的中篇和长篇小说，都是一道倾泻他的亲身感受的火热的河流，这是他的灵魂奥秘的连续的自白，这是披肝沥胆的热烈的渴望。”^[84]用上述这番话来概括陀思妥耶夫斯基的艺术个性到底是否合适，我们姑且不论，但如果将它们移植过来，概括浪漫主义的语言特点，应当说是再合适不过的了。二是变化多端的抒情结构。浪漫主义基于自由地抒写情感的需要，它的结构大多以情感的流动为线索。情感本身有其主观性和不确定性，由此决定，浪漫主义的语言结构往往特别地富于变化。这一点，在浪漫主义的诗中最具代表性。前人评点李白的诗:“往往风雨争飞，鱼龙百变，又如大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭，诚可谓怪伟奇绝者矣。”^[85]其他如小说、剧本等，只要是浪漫主义的，在结构上也都程度不同地带有某种“怪伟奇绝”的特点。虽然它们要受事件或者冲突的牵制，难得像浪漫主义的诗那样，极尽腾挪变幻之能事，但大开大合的变化，意料不到的转折，以及巧合、奇遇等，还是到处可以碰见的。三是绮丽的写意手法。浪漫主义为了渲染情感，常常采用鲜明的对比、极度的夸张等写意手法。如果说，现实主义运用白描等写实手法，旨在唤起读者的逼真感，那么，浪漫主义运用对比、夸张等手法，目的显然在于，造成读者的惊奇感。

关于浪漫主义的总体特点，我们以上从三个方面依次作了分析。需要说明的是，浪漫主义在情感表现方面注重主观性，这个主观，是面向着客观的;浪漫主义在形象塑造方面注重理想性，这个理想，是立足于现实的;浪漫主义在语言运用方面注重表现性，这个表现，是结合于再现的。也就是说，作为特点，浪漫主义虽然注重主观的理想表现，但并不排斥客观的现实再现。

正是凭借于此，我们可以把浪漫主义和与它同属一个类型的消极浪漫主义区别开来。作为浪漫主义的极端化，消极浪漫主义，正如高尔基所指出的:“它或者粉饰现实，企图使人和现实妥协;或者使人逃避现实，徒然堕入自己内心世界的深渊，堕入‘不祥的人生之谜’、爱与死等思想中去，……”^[86]具体地说，其特点表现在:第一，以内心世界为唯一的创作源泉，主张纯主观的自我表现;第二，为逃避现实而面向过去，理想带有倒退的性质;第三，在语言运用上，任意地加以夸张、变形。上述特点，归结到一处，那就是:只要主观的理想表现，不要客观的现实再现。这与浪漫主义虽然注重主观的理想表现，但又结合客观的现实再现，恰好形成鲜明的对照。海涅在对霍夫曼和诺伐里斯这两位德国诗人加以比较时说得好:“诺伐里斯连同他笔下的那些虚幻的人物，一直漂浮在蓝色的太空之中，而霍夫曼跟他描写的那些千奇百怪的鬼脸，却始终牢牢地依附着人间的现实。”^[87]可以看得出来，霍夫曼虽然注重主观的理想表现，但又结合客观的现实再现，在创作方法上属于浪漫主义;而诺伐里斯则只要主观的理想表现，不要客观的现实再现，显然是把浪漫主义推向极端以后的产物，在创作方法上属于消极浪漫主义。

3.理性主义和直觉主义

我们以上说，现实主义重在形象塑造，而形象本身如前所述，有偏于无意识的印象和偏于意识的意象的区别，所以，同是现实主义，也就相应的有了偏于不自觉和偏于自觉的区别。同理，浪漫主义重在情感表现，而情感本身如前所述，有偏于无意识的情绪和偏于意识的情思的区别，所以，同是浪漫主义，也就相应的有了偏于不自觉和偏于自觉的区别。这里，所谓自觉的现实主义和浪漫主义，在很大程度上，可以归属于创作方法中的理性主义类型;所谓不自觉的现实主义和浪漫主义，在很大程度上，则可以归属于创作方法中的直觉主义类型。

理性主义的基本特点是强调理性，强调创作有目的，因而同时也就有规律、有法则的一面。在现实主义者中如鲁迅，浪漫主义者中如渥兹渥斯，即属此例。鲁迅在《我怎么做起小说来》一文里这样说:“自然，做起小说来，总不免有些主见的，例如，说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。……所以，我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。”^[88]与此相类似，渥兹渥斯在《〈抒情歌谣集〉序言》里也说:“我曾经说过，这本集子里的诗每首都有一个目的。我也曾经告诉读者，这个目的是什么，就是说明我们的情感和思想在兴奋状态下互相结合的方式。”^[89]正因为鲁迅和渥兹渥斯的创作都带有明确的目的性，所以，他们的现实主义或者浪漫主义，可以称作是理性主义的、清醒的现实主义或者浪漫主义。

直觉主义的基本特点是强调直觉，强调创作无目的，因而同时也就无规律、无法则的一面。在现实主义者中如冈察洛夫，浪漫主义者中如拜伦，即属此例。冈察洛夫曾经不止一次宣布，自己属于“不自觉创作”的一类。他说:“我没有看到我在创作什么”“我在描绘的那一会儿，很少懂得我的形象、肖像、性格意味着什么”“我只是在完成了自己的作品后，与它们相隔了一段距离和时间以后，才十分明了它们的含义、它们的意义——思想。”^[90]拜伦的情况也是如此。歌德说:“他做诗就像女人生孩子，她们用不着思想，也不知怎样就生下来了。”^[91]正因为冈察洛夫和拜伦的创作往往不是从理性而是从直觉中产生的，所以，他们的现实主义或者浪漫主义，可以称作是直觉主义的现实主义或者浪漫主义。

有人结合文学史，把创作方法中的理性主义类型，归结为古典主义，把创作方法中的直觉主义类型，归结为现代主义，这是欠妥当的。在我们看来，古典主义虽然崇尚理性，但这种理性多少失之僵化，有时很难与极端化的公式主义区别开来。因此，要说它是理性主义的一种形态，也是一种不具代表性的形态。至于作为现当代西方各种文艺流派的总称的现代主义，情况则更为复杂。它们虽然在崇尚直觉这一点上有共同之处，但里面一些流派，崇尚直觉却并不排斥理性，而另一些流派则把崇尚直觉看作排斥理性的代名词。因此，对现代主义就必须具体问题具体分析。对于前者，可以承认它们是直觉主义的历史发展形态;而对于后者，则应当把它们视为极端化的直觉主义，即所谓反理性主义或者神秘主义的创作方法。