二、文学创作过程作为情感和形象的典型化过程
前面说，文学创作过程是以灵感为过渡的，从构思到传达的过程。如果换一个角度看，上述过程，也就是作为文学作品最基本的构成要素的情感和形象，在构思与传达中如何一步步地走向典型化的过程。
1.典型代表最高度
为了弄清楚什么叫做典型化，首先有必要就典型概念的由来作一番简单的梳理。作为一种理论话语，典型是伴随着19世纪的西方现实主义一起登上文学舞台的。随着现实主义文学的主流地位，在进入20世纪之后，逐步为现代主义以及后现代主义所取代，于是，理论界便有人对典型作为理论话语是否适应于今天的文学现象提出了质疑。更有人明确地说，典型的概念已经过时。我们认为，这样的看法缺乏分析，因而是不能成立的。典型的概念虽然是在批判现实主义时代才被正式提出来的，但它所隐括的文学规律是超时空的、普遍的。不仅对现实主义文学，而且对现实主义出现之前和现实主义出现之后的种种文学，也都具有基本的适应性。姑且不论当今现实主义文学不管在西方，还是在中国，都仍葆有强旺的生命力，退一步讲，即便是在现代主义以及后现代主义的文学作品中，如卡夫卡的《变形记》所表现的人的异化感、艾略特的《荒原》所表现的世界的荒芜感、贝克特的《等待戈多》所表现的生命的虚无感等等，所有这些现代人的感觉和感情，之所以能在读者那里激起广泛而热烈的共鸣，实际上就因为，它们无不体现着一种精神世界的典型性。当然，这中间的变化还是有的。与19世纪的文学典型相比，20世纪以来的文学，尤其是现代主义和后现代主义的文学，其典型已经明显地由既往的写实化更多地转向了符号化。即便是现实主义的文学典型，如鲁迅笔下的阿Q，也与时俱进带上了某种符号化的印记。然而，这样的变化不能成为否定典型的理由。在我们看来，典型话语并未过时，它作为对文学规律性的理论总结，过去、现在乃至于未来，都对文学有其指导作用。
接下来，我们就结合文学创作过程，来讨论典型和典型化问题。在传统的文学理论中，所谓典型，仅仅指典型形象。我们认为这具有片面性。如果从文学的本质和形态出发全面地加以看待，那么，典型就应该包括典型情感和典型形象。以情感为主的抒情作品，典型主要指典型情感而言;而以形象为主的叙事作品和戏剧作品，典型则主要指典型形象而言。
我们在第一章第四节分析文学作品时，曾经说过，文学情感是一种用形象体现的独特而又普遍的情感，文学形象是一种用情感灌注的具体而又概括的形象。我们这样说，是就文学作品的一般情况而论。具体到不同的作品，由于作家的自我感受的深入程度各不相同，因而，文学情感的独特和普遍程度，文学形象的具体和概括程度，也就随之而各不相同。根据这个不同，我们把那种独特和普遍程度较低的文学情感，那种具体和概括程度较低的文学形象，称为一般的文学情感和一般的文学形象;而把那种独特和普遍程度很高，以至于最高的文学情感，那种具体和概括程度很高，以至于最高的文学形象，称为典型的文学情感和典型的文学形象，即所谓典型情感和典型形象。
这里涉及到一个最高度的问题。最高度的概念是德国哲学家和美学家康德首先提出来的。他在《判断力批判》一书里这样说:
例如:诗人就试图把关于不可以眼见的事物的理性概念(如天堂、地狱、永恒、创世等)翻译成可以用感官去察觉的东西。他也用同样的方法去对待在经验界可以找到的事物，例如死亡、忧伤、罪恶、荣誉等等，也是越出经验范围之外，借助于想象力追踪理性，力求达到一种最高度，使这些事物获得在自然中所找不到的那样完满的感性显现。特别在诗里，这种形成审美意象的功能可以发挥到最大限度。[34]
从上述引文可以看出，康德关于最高度的概念，体现的是创造审美意象的一种理想状态:即“越出经验范围之外，借助于想象力追踪理性”，力求使之创造成为一种“在自然中所找不到的”“完满的感性显现”。由此可知，康德所谓最高度，说到底也就是理想。他认为，要达到最高度这一理想状态，其主体必须是“创造法则”的天才。在康德看来，只有天才才能达到理想，只有理想才能达到最高度;或者反过来说，最高度是理想的体现，而理想则是天才的体现。
与康德的最高度概念可以构成互证的，是我国南宋时期的诗学家严羽在《沧浪诗话》里提出的“入神”说:
诗之极至有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣。惟李杜得之，他人得之盖寡也。[35]
严羽把“入神”形容为“至矣，尽矣，蔑以加矣”的“诗之极至”，可见，在其心目中，“入神”同样代表着一种最高度的概念。要说与康德有什么区别，区别只是在于，康德的最高度，与其天才观和理想观联系在一起;而严羽的入神，则与其“兴趣”说和“妙悟”说联系在一起。严羽认定，以李白、杜甫为代表的“盛唐诸公”，其所以能“诗而入神”，是因为他们“惟在兴趣”“惟在妙悟”。[36]因此，如果说康德的总体思路是:天才－理想－最高度;那么，严羽的总体思路则是:兴趣－妙悟－入神。
无论是康德还是严羽，他们都没有明确地把最高度或入神归结为典型，但他们都通过最高度或入神的概念，展示了一条走向完满的理想主义之路。巴尔扎克在其《人间喜剧》前言里给典型下定义时一针见血地指出，典型就是理想。基于此，用最高度来代表典型并非空穴来风，而是完全合于学理的一种推论。
既然如此，那么，我们应该如何来理解典型代表最高度这一命题呢?首先从文学作品看，典型是识别优秀作品的标记。一般作品所有的，只是独特与普遍程度较低的文学情感，具体与概括程度较低的文学形象;只有优秀作品，才拥有高度独特而又高度普遍的典型情感，高度具体而又高度概括的典型形象。其次，从文学创作看，典型又是衡量作家自我对生活特征进行心灵化改造水准的尺度。如果心灵化改造停留在较低水准，产生的只能是一般的文学情感和一般的文学形象;反之，如果心灵化改造达到很高，乃至于最高水准，产生的必然是典型情感和典型形象。
作为文学反映社会生活的最高要求，典型在文学史上是极为可贵的，也是非常难得的。事实上，在一个历史时期内，往往只有极少数的作家，才能独具慧眼，别出心裁，在自己的作品里表现出典型情感，或者创造出典型形象。这样的典型情感或者典型形象，特别是叙事作品里的典型人物，因为来之不易，常常是某个文学时代的标志，如贾宝玉之于康乾盛世，阿Q之于五四时期，于连之于19世纪前半纪的法国，聂赫留多夫之于19世纪后半纪的俄国。基于此，我们不同意在文学批评和文学理论中，滥用典型的概念，而主张严格一些，把这一表示最高度的称号赠给那些真正够得上典型的文学情感和文学形象。
2.典型情感和情感的典型化
典型和典型化是文学创作的普遍规律。小说、戏剧固然要讲典型，抒情诗也要讲典型。在以往的文学理论中，一提到典型，过来过去只是小说和戏剧里的典型人物，而对抒情诗的典型性，则往往视而不见，似乎抒情诗就不存在典型问题，这不能不说是一种片面的典型观。
我们认为，作为抒情文学的诗，同作为叙事文学的小说及作为戏剧文学的剧本一样，都必须遵循典型化的规律。如果结合诗的情感性的本质特征来考虑，那么，诗的典型应该是指诗的典型情感。
正像典型形象代表形象塑造的最高度一样，典型情感也应该代表情感表现的最高度。这里，我们讲最高度，包含着两个方面的意思。一方面是说，典型情感比一般文学情感，要更为独特得多。我们知道，一般文学情感，在情绪上也多少有其独特性。但典型情感作为高度独特的情感，它所表现的内心体验，却可以而且必须独特到与众不同的地步。也就是说，这种情感来自于抒情主人公的灵魂深处，属于私人性质，是纯粹的小我之情或者一己之情。就情绪而论，这只能为“我”一人所特有，而不能为其他人所共有。另一方面是说，典型情感比一般文学情感，要更为普遍得多。我们知道，一般文学情感，在情思上也多少有其普遍性。但典型情感作为高度普遍的情感，它所传达的精神需要，却可以而且必须普遍到举世相通的地步。也就是说，这种情感集中了广大人民的喜怒哀乐，代表社会心理和时代精神，是真正的大我之情或者公众之情。就情思而论，它除了为抒情主人公自己所特有，还同时为其他社会成员所共有。
我们来看柯岩的诗《周总理，您在哪里?》。自1976年1月8日以来，怀念周总理的诗一首接一首，多得难以数计。但要论情感表现的典型性，还以柯岩的这一首为上。读着它，我们仿佛看到，女诗人带着怎样焦灼的思念，上天入地在奔走，在呼号，在望眼欲穿地寻觅失去了的周总理。这种情感，从情绪的炽烈和痴迷这一点上看，应当说是高度独特的。然而，反过来，如果就其所蕴含的社会情思的广泛性和深刻性而言，它又是高度普遍的。周总理去世在全中国各族人民与“四人帮”一伙所进行的两种命运的殊死搏斗之时。噩耗传来，一切有正义感和爱国心的工人、农民、解放军指战员、知识分子、革命干部以及海外侨胞，无不为之放声号啕。在他们看来，像周总理这样一位人心所向、国魂所系的伟大人物的死，是包括自己在内的全民族的厄运。正因为如此，他们为失去周总理而同声一哭，已经远远超出了对某一个领袖作为个人所表示的敬仰之情，在很大程度上，意味着民族意识的抬头，爱国精神的高扬。不是有这样的传闻吗?说在举世哀悼周总理的日子里，小偷们也基于某种尚未泯灭的人之常情，而停止了惯常的偷窃活动。从这个意义上讲，柯岩的诗，表现的是她个人的情感，但由于这种情感是从汹涌着的时代精神的深流和漩涡中吸取来的，因之，它也就不能不同时代表着20世纪70年代全民族的共同情感。
大家知道，上面所举的这一首诗，是一首政治抒情诗。有人就此而得出结论说，唯有取材于重大的政治事件，才能使诗的情感高度独特而又高度普遍，成为一种典型情感。我们认为，这种看法是不全面的。如李白的《赠汪伦》，这首诗写的是诗人因其农民朋友汪伦赶来为他送行而引起的关于友情的感叹。论取材，仅限于日常交往，没有多少政治色彩。然而，诗的情感却具有很大的典型性。一方面，这种情感高度独特，也就是说，它仅仅为李白一人所有;另一方面，这种情感又高度普遍，它体现了生活在尔虞我诈的社会中的人们对充满友爱的人际关系的向往和追求。凡是在自己内心有过这样的向往和追求的人，都可以从中找到他们自己，体验到一种友谊以及人情的温暖。
以上，我们谈到了典型情感高度独特和高度普遍的两面。这两个方面，作为典型情感区别于一般文学情感的特点所在，看去是矛盾的，实质是统一的。艺术辩证法所谓相反相成，就是这个道理。一方面是独特到与众不同的个人情绪，另一方面是普遍到举世相通的时代精神，把二者相反相成地融合成一体，用与众不同的个人情绪，传达举世相通的时代精神，这就是我们所要讨论的典型情感。
关于典型情感，杨朔有一段话讲得很好。他说，自古以来，好的作品都是有感情的，而且含有时代的感情。其所谓时代的感情是:每个人心里都感到，意识到，但不明确，还捉摸不定。你捉住了这种有代表性的共同感情，把它写出来了，使每个读的人立刻感到这就是他的感情，这就是他想说可是还没有说出来的东西，这样的作品就有时代的感情。杨朔在这里讲的，与我们平时所谓写诗表情要人人心中所有，个个笔下所无，系同一意思，实际上，都是指典型情感。
为典型情感的上述二重性特点所规定，一个作家要想使自己的情感表现达到典型情感的高度，就必须同时对情感进行两方面的改造和强化。一方面，尽可能地使之独特;另一方面，又尽可能地使之普遍。文学创作过程中所谓情感的典型化，说到底，就是这种情感的独特化和情感的普遍化的同时进行。
首先一个环节是情感的独特化。这当中的要点在于:第一，作家应该从他自身对于生活特征的真情实感出发，也就是说，情感要发自内心，要有真挚性。情感的真挚固然不等于情感的独特，但前者却无疑是造成后者的一个基本前提。列夫·托尔斯泰说得好:“因为如果艺术家很真挚，那么他就会把感情表达得正像他所体验的那样。因为每个人都和其他的人不相似，所以他的这种感情对其他任何人说来都将是很独特的;艺术家越是从心灵深处吸取感情，感情越是真挚，那么它就越是独特。”[37]列夫·托尔斯泰在这番话中，反复阐述的便正是情感的真挚性和独特性的关系。正因为真挚性对于情感表现如此重要，历来的作家艺术家都把讲真话看成创作的基点，而把说假话视为创作的大敌。刘熙载说:“诗可数年不作，不可一作不真。”[38]艾青说:“诗人必须说真话。”[39]罗丹说:“你们要有非常深刻的、粗犷的真情，千万不要迟疑，把亲自感觉到的表达出来，即使和存在着的思想是相反的。”[40]这些话，都是对情感真挚性的强调。第二，作家应该使他的真情实感，是对自我内心世界的最新开拓，而不是对已经表现过多少次的某种情感的一个重复。也就是说，情感要富于鲜味，要有新颖性。这一点，可以说是整个情感独特化的关键所在。我们经常见一些作品，在情感表现上陈陈相因。它们也可能出自作家的真情，但由于这种真情缺乏新的色调，就很难给人以独特之感。为此，就要求作家“更多地接近新事物”，因为“对新事物愈熟悉，就自然会产生新的感情”。[41]第三，作家应该努力保持住他从新事物那里获得的多姿多态的情绪状态，在表现时，可以用理性加以梳理，但千万不能把它净化。也就是说，情感要充满情绪，要有丰富性。这也是造成独特情感的重要一环。人的心境，绝非某个善或者恶的符号所能概括。它交织着各种画面，回响着各种声音，是和现实世界一样丰富的“袖珍世界”。为了把这样一个“袖珍世界”活生生地表现出来，作家就不能只从一个角度，只用一种调子，而必须同时从好多角度加以透视，用好多调子加以变奏。只有这样，才能使情感表现产生立体交响效果，在丰富之中见出真挚、新颖，具有与众不同的高度独特感。艾青《诗论》中再三说:“一首诗是一个心灵的活的雕塑。”[42]按我们理解，就是指此而言。
以上讲到了情感的独特化。与这一环节紧相联系的另一环节，是情感的普遍化。怎样才能使情感既独特而又普遍呢?这当中的要点在于:第一，作家应该了解社会心理，关心群众情绪，把广大人民的喜怒哀乐看成自己的喜怒哀乐。也就是说，情感要有代表性。古人云:“诗者:天地之心。”“诗者，民之性情也。”[43]这里所谓“天地之心”，所谓“民之性情”，就可以理解为诗的情感的代表性。别林斯基就此讲得更为透彻，他说:“没有一个诗人能够由于自身和依赖自身而伟大，他既不能依赖自己的痛苦，也不能依赖自己的幸福;任何伟大的诗人之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深植根于社会和历史的土壤里，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。”[44]从文学史上看，屈原、杜甫和但丁等，被称为“民族诗人”的原因就在于此。我们以前的诗歌理论，常提“为人民而歌唱”等口号，如果去掉其中忽视以至于漠视情感的自我表现的成分，这样的口号应当说是正确的。第二，作家要使自己的情感从本质上代表人民群众，他就应该动态地把握社会心理，预见到由这种社会心理所汇成的精神潮流在未来的发展方向。也就是说，情感要有预见性。不仅如此，第三，作家还应该从对于社会精神潮流的预见中，引出富于哲理的情思来。也就是说，情感要有哲理性。相对于开始提到的代表性，这个预见性和哲理性，是关于情感的普遍化在更高层次上的要求。有代表性的情感，不一定具有预见性和哲理性;反过来，有预见性和哲理性的情感，则必然具有代表性。如果说，前者一般的作家尚可企及，那么，后二者就只有优秀的和伟大的作家才能做到。马克思、恩格斯称赞雪莱是真正的革命家，是社会主义的急先锋，在很大程度上，就是着眼于雪莱的诗的情感的预见性和哲理性。
一个情感的独特化，一个情感的普遍化，这二者在情感典型化过程中是同时进行的，是统一的。这种统一，主要来自于作家情感活动中情感和思想的统一，即所谓情和理的统一。有情无理，只有独特化而没有普遍化，是莫名其妙的神经发作，不能叫做情感的典型化;反过来，有理无情，只有普遍化而没有独特化，是时代精神的单纯号筒，也不能叫做情感的典型化。只有使情和理二者相互交融，让独特化和普遍化同时进行，才有可能通过与众不同的个人情绪传达举世相通的时代精神，从而达到情感典型化的高度。
以上我们所述，情感的典型化是情感的独特化和情感的普遍化的同时进行，这个意思如果换一种方式表述，就是要处理好小我之情和大我之情的关系。一个作家要想使其情感典型化，毫无疑问，他首先应该立足于表现小我之情。卢那察尔斯基说得好:“抒情诗人的任务在于始终不离个人，叙述自己和自己的私人感受”，因此，“如果他显然没有把任何私人的热情灌注到抒情诗里面，他笔下就可能枯涩呆滞，恰恰失去了那种正好为抒情诗特有的力量。”[45]但是，话又说回来，要是作家表现的仅只是小我之情，像别林斯基所说:“诗，如果它是植根在沾沾自喜的性格底喜好、忧伤或欢乐里面，而这种性格，又像孵蛋的鸡一样，只怀着自己美丽的、却和谁也不相干的感情的话——这首诗应该获得的，不是赏识，而是轻蔑。”[46]所以，我们在强调作家应该表现小我之情的同时，还必须强调他的小我之情与人民、时代和民族的大我之情的统一。文学史的无数事实告诉我们:如果不立足于表现小我之情，就不能成为一个作家;但如果不把小我之情和大我之情有机地统一起来，这个作家充其量只是渺小的作家，而不是什么伟大的作家。闻一多“从小我走向大我”的经验，不仅在他那个时代，而且在所有时代都是值得重视的。
情感的典型化，除了像上面所讲，在意识层面处理好小我与大我的关系，通过直白式倾诉或者白描式抒写，把自我意识向外扩放为社会意识，以表达情感的历史理性这样一条路之外，也还有另一条路可走，那就是在无意识层面处理好个我与共我的关系，通过隐喻和象征，把个人无意识向内深化为集体无意识，以构成情感的文化原型。前一条路是要从小我走向大我，而后一条路则是要从个我走向共我。对于后一条路，以往常常为我们所忽视。虽然荣格早在上世纪就提出了集体无意识的概念，但理论界并未由此而联系到情感典型化问题。在这里，我们把从个我走向共我看作情感典型化的另一条路，并且将其与从小我走向大我的前一条路相提并论，目的在于为情感典型化提供更加广阔的操作空间。
3.典型人物和人物的典型化
典型形象包括典型人物、典型环境与典型情节。其中主要是典型人物。典型环境与典型情节，作为典型人物在横向与纵向上的展开，说到底，都只是典型人物的有机组成部分。因此，讨论典型形象和形象的典型化，实际上就是讨论典型人物和人物的典型化。
我们说，典型人物代表着人物塑造的最高度，这是拿典型人物和一般的文学人物相比较而言的。首先，从二者的具体性方面加以比较。一般的文学人物，虽然也都各有其具体的个性，或者说是个别形态，但这种个别形态，因为没有改造、强化到最高度，有时往往难免造成重复，产生混淆。而典型人物，作为绝无仅有的活生生的个体，在具体性上，却可以而且必须比一般的文学人物更进一层。其个别形态，无论是言谈、举止、生活与思想方式，还是外在标记等等，都应该是特有的、独一无二的，应该是由于高度具体而达到不可重复、不可混淆的地步。也就是说，从个别形态看，这个人只能是他自己，再不会是其他什么人。以中国现代文学史上最著名的典型人物阿Q为例。他把“妈妈的”三个字成天挂在嘴边，张口闭口就骂上一声。除了阿Q以外，谁还会这样说话?他见了“长衫人物”，“总觉得站不住，身不由己的蹲了下去，而且终于趁势改为跪下。”除了阿Q以外，谁还会这样行动?他和吴妈正谈天，“忽然抢上去”说:“我和你困觉。”除了阿Q以外，谁还会这样去求爱?他一和别人发生口角，就说:“我们先前——比你阔得多!”一挨别人嘴巴，就想，这是“儿子打老子”。除了阿Q以外，谁还会有这样的“精神胜利法”?在《阿Q正传》发表以后，有剧团把它搬上了舞台。鲁迅听说舞台上的阿Q戴的是一顶瓜皮帽，就写信给剧团的编导，说如果阿Q头上戴的不是毡帽，便是失去了阿Q。可见其外在标记也是独一无二的。凡此种种加在一起，使阿Q这一典型人物，大有别于书中所写的、与其社会地位相仿的其他人物，如小D、王胡等，其个别形态像浮雕般丰满和突出。我们讲高度具体，讲不可重复、不可混淆，就是指这种情况。
其次，再从概括性方面加以比较。一般的文学人物，虽然也都各有其概括的共性，或者说是社会内涵，但这种社会内涵，因为未作高度的改造和强化，有时往往可以限定，可以穷尽。而典型人物，作为处在复杂的社会关系和生活进程之中的个体，他在概括性方面，却可以而且必须比一般的文学人物更进一层。其社会内涵，不管是就静态、就量的普遍性而言，还是就动态、就质的必然性而言，都应该是深广的，体味不尽的，应该是由于高度概括而达到难以限定，难以穷尽的地步。也就是说，从社会内涵看，这个人不仅是他自己，而且是特定的社会关系和生活进程的显示者。如巴尔扎克在评论司各特笔下的典型人物时所说:“这些人物是从他们的时代的五脏六腑孕育出来的，全部人的感情都在他们的皮囊下慄动，其中往往隐藏着一套完整的哲学。”[47]正因此，通过他或他们，你可以窥见他或他们所处的社会生活的本质和规律性的某些方面。对于这样的典型人物，既可以作量的普遍性的分析，也可以作质的必然性的分析。所谓量的普遍性，更多强调典型人物作为静态的社会类型的代表者所概括的阶级、民族，乃至于全人类的某些共同本性;所谓质的必然性，更多强调典型人物作为动态的生活进程的体现者所概括的时代潮流和历史规律。还以刚刚举过的阿Q为例。作为这一典型人物的核心的精神胜利法，你可以说，这是受统治阶级思想毒害的落后的不觉悟的农民意识的集中体现;你也可以说，这是半殖民地半封建的中国从上层到下层的“国民性”某些侧面的集中体现。然而，在相继进行了新民主主义革命和社会主义革命的今天，我们在当代的中国城乡，还依然可以感觉到阿Q主义的存在。不仅如此，当《阿Q正传》被译介到国外之后，世界各地许多有识之士，也都惊奇地发现，在他们那里，也同样有阿Q的幽灵在晃动。从这个意义上，你甚至可以说，阿Q的精神胜利法，是人类某种共同性的写照。这是讲阿Q的社会内涵在量的方面的普遍性。再来看看其社会内涵在质的方面的必然性。阿Q的一生，不管是就其生计，就其恋爱，就其造反经历而论，都是一出悲喜剧——在喜剧、甚至是闹剧形式下演出的悲剧。它启示我们，要避免类似的悲喜剧在像阿Q这样的农民兄弟身上再度发生，中国必须有一场以思想文化启蒙为重点的，真正意义上的社会革命运动。看，阿Q这一典型人物的社会内涵，就量而言有多么广泛，就质而言，又有多么深刻!我们讲高度概括，讲难以限定、难以穷尽，就是指这种情况。
总括以上两个方面，所谓典型人物，应该是指这样的一种文学人物:一方面，他具有不可重复、不可混淆的个别形态，是绝无仅有的活生生的个体;另一方面他又具有难以限定、难以穷尽的社会内涵，通过他可以看到他所属的特定时代的社会生活的本质和规律性的某些方面。只有像这样以一个人反映一个时代、一个社会的文学人物，才可以称为典型人物。
关于什么叫做典型人物，古今中外的许多作家、理论家，都曾作过论述。别林斯基说:“典型是一般与特殊这两极端的混合的成果。典型人物是全类人物的代表，是用专名词表现出来的公共名词。”[48]在另一个地方，别林斯基又说:“在真正有才能的作家的笔下，每个人物都是典型;对于读者，每个典型都是一个熟识的陌生人。”[49]仿佛是为了解释“熟识的陌生人”这六个字，茅盾关于典型人物，有一番很好的描述。他说:“这一‘人物’说他是实在有的一位‘我们的熟人’呢，倒又不是，然而‘面熟’得很，‘我们的熟人’中间都有‘他’的影子，都有一点儿像‘他’，但并不就是‘他’;各人都有点像‘他’，然而又不全像‘他’;到处可以碰见‘他’，然而不能指认‘他’就是某某。”[50]而何其芳则显然是受了别林斯基关于典型人物“是用专名词表现出来的公共名词”这一论述的启示，他结合《红楼梦》研究，提出了“典型共名”说。但是不管是别林斯基的论述，还是茅盾的解释或是何其芳的引申，他们在很大程度上，都还停留在经验性描述阶段。我们认为，真正从理论上对什么叫做典型人物作出明确界说的是恩格斯。在写给敏娜·考茨基的信中，恩格斯这样说:“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”[51]如果以符号学关于符号所指与能指的理论去看待恩格斯和别林斯基等的说法，他们讲的“一定的单个人”，讲的“陌生”，讲的“专名词”，作为典型人物高度具体的一面，即符号所指;他们讲的“典型”，讲的“熟悉”，讲的“普通名词”，作为典型人物高度概括的一面，即符号能指。所指应尽可能地小而又小，小到只是那一个人，只是那个人的一两个特征;反过来，能指则应尽可能地大，大到能把全部社会关系和整个生活进程都包罗进去。一句话，用最小的所指体现最大的能指，这就是符号学意义上的典型人物。
为典型人物上述的二重特点所规定，一个作家要想使自己的人物塑造达到典型人物的高度，就必须同时对人物进行两方面的改造和强化，一方面，尽可能地使之具体;另一方面，又尽可能地使之概括。文学创作过程中所谓人物的典型化，说到底，就是这种人物的具体化和人物的概括化的同时进行。
先谈人物的具体化。根据马克思的提示:“具体之所以具体，是因为它是许多规定的综合，因而是多样性的统一。”[52]人物的具体化，可以理解为人物的多样统一。我们知道，社会生活中人，一个个都是具体的，其个别形态，无不表现为多样统一。高尔基说:“人们是形形色色的，没有整个是黑的，也没有整个是白的。好的和坏的在他们身上搅在一起了”[53];绥拉菲莫维支也说:“不能认为人是用一种颜色涂成的。”[54]作为对这样一种生活原型的客观现实再现，作家写人物，要想做到具体，就必须立足于和着眼于人物个别形态的多样统一。
我们这样讲，包含有两方面的要求:其一，作家应该从横的方面，把人物的个别形态由表及里看作是一个无限丰富的有机整体，也就是说，要写出人物性格的众多侧面，以及在这些侧面中涵盖一切的主导因素与种种非主导因素的对立统一来;其二，作家应该从纵的方面，把人物的个别形态自始至终看作是一个不断变化的运动过程，也就是说要写出人物性格的众多层次，以及在这些层次中贯穿全程的稳定因素与种种不稳定因素的对立统一来。简单地说，前者即所谓多侧面的统一，后者即所谓多层次的统一。只有写出这两个多样统一，人物才能显得具体，或者是异中有同，或者是同中有异，而不会是什么概念化、脸谱化和类型化的人物。在这方面，我们可以举古典名著为例。比如同是嫉妒者，王熙凤的嫉妒与奥赛罗的嫉妒，就因为和二人性格中不同的主导因素以及稳定因素相联系，而表现得大不一样。如果说，王熙凤的嫉妒打着她野心霸道的深深印记，那么，奥瑟罗的嫉妒则显然是一个心地高尚的人由于轻信而受蒙蔽所致。再比如同是粗鲁人，正如金圣叹在评点《水浒》时所说的那般:“鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁勒，阮小七粗鲁是悲愤无说处，焦挺粗鲁是气质不好。”[55]之所以有这些差异，原因仍然在于，各人的粗鲁都要受各人性格中的主导因素以及稳定因素的制约。
通过以上分析，可以看得清楚，人物的具体化，或者人物的多样统一，究其实，也就是要写出人物性格的丰富性和复杂性。而我们如果结合文学作品的实际来看，人物性格的丰富性和复杂性，常常表现为一种在性格深处看似矛盾对立，实质协调统一的二律背反现象，即所谓二重性格。如阿Q的自尊和自卑，淳朴和狡猾，无文化和深受传统文化毒害，具有造反精神和充满奴性等等，就是最典型的案例。其他如《白鹿原》中的白嘉轩、《复活》中的聂赫留道夫、《三国演义》中的曹操等，也都可作如是观。相反，文学作品中也常有一些不具丰富性和复杂性的人物性格，表面上似乎没有什么二重性的矛盾对立，一切好像都在情理之中，但这样的人物性格，却往往因为其内涵单一、单调，理念外露，而缺少真实感以及可信度。
英国评论家福斯特在《小说面面观》中把人物分为两大类:一类叫圆形人物，一类叫扁平人物。用黑格尔的话来加以诠释，圆形人物“生活在多种情致里”，因而是具有“性格的丰满性”的人物;而扁平人物，由于他仅仅生活在一种情致里，因此是那类一根筋式的人物。仍旧回到多样统一的话题上来，丰富复杂的圆形人物，不用说是多样的统一，一根筋式的扁平人物，如果确有其审美价值的话，也应该是多样的统一。这也就是说，成功的扁平人物，性格虽然仅只是一两个侧面，但这一两个侧面，因为写得摇曳多姿，曲尽其致，显示了性格成长发展的动态过程，所以，从层次看，也仍能给人以多样统一之感。如契诃夫短篇小说中的许多典型人物，作为扁平人物即属此例。
按照上面所说的那种理解，在人物具体化过程中，所谓多侧面的统一，实际上，就是要求作家去写圆形人物，而不是去写扁平人物;所谓多层次的统一，实际上，也就是要求作家去写尚在成长发展中，或者说是未定型的动态性格，而不是定型、僵化的静态性格。根据人物的具体化程度，亦即人物的多样统一程度，我们可以把古往今来文学作品中的人物形象，作一个先后排序:首先是圆而动者(圆形人物、动态性格)，其次是圆而静者(圆形人物、静态性格)或扁而动者(扁平人物、动态性格)，最后是扁而静者(扁平人物、静态性格)。圆而动者因为写出了多侧面和多层次两个多样统一，是最具体的;圆而静者或扁而动者，因为分别写出了某一个方面的多样统一(多侧面或多层次)，也具有较大的具体性;唯有扁而静者则因为无论哪方面的多样统一都没有写出来，是最不具体的一类。这样的排序，不能说绝对准确，但大体能说明问题。用文学名著中的人物谱来加以印证，可以说是屡试不爽。
在塑造这样的圆形人物和动态性格方面，《红楼梦》为我们提供了成功的范例。例如林黛玉便是如此:一方面，她聪敏过人，心眼很多，处在寄人篱下的地位，对谁都防着一手;另一方面，她又过分信赖贾母，总以为外祖母会成全自己的百年好事，而事实证明，她在这个问题上是少了一个心眼。一方面，她从自身的遭遇出发，同情并爱怜身为奴隶的丫环，把紫鹃视为姊妹;另一方面，她又以贵族小姐的固有偏见，无情地戏弄像刘姥姥这样的农家老妇。一方面，她孤高自许，把谁都不看在眼里，显得特别狂傲;另一方面，她又屡屡称赞史湘云、薛宝钗的诗才，说自己写的诗不如人家，显得非常谦和。一方面，她急于以心换心，从宝玉嘴里听到爱的表白;另一方面，当宝玉直抒胸臆时，她又气恼得不行……凡此种种，看去矛盾，实则统一。曹雪芹正是运用了多样统一的具体化笔墨，把一个圆而动的人物性格，活生生地描画了出来。另外，再如莎士比亚笔下的人物性格，不论是哈姆雷特，还是奥赛罗等等，在很大程度上也是如此。普希金分析得好，他们“不是某一种热情或某一种恶行的典型;而是活生生的、具有多种热情、多种恶行的人物;环境在观众面前把他们多方面的多种多样的性格发展了。”[56]难怪这位俄国诗人在谈到莎士比亚时常常发出惊叹，莎士比亚所塑造的一系列圆而动的人物性格，作为文学典型，确实有值得人惊叹的地方。
以上我们谈到了人物的具体化。除此而外，另外一个环节是人物的概括化。我们说，人物性格横向地看，应是多侧面的统一;纵向地看，应是多层次的统一。我们这样强调，是因为每个人物性格，在其现实性上，都不能不是各种社会关系的总和，不能不是整个生活进程的产物。基于此，要想真正做到人物的具体化，只是写性格本身作为整体、作为过程的多样统一还是不够的，而必须同时把人物性格置于他所处的各种社会关系的网结点上，置于由这些关系的矛盾冲突及其发展变化所展示的整个生活进程的流水线上。这样，作家在写出了某一个多样统一的具体人物性格的同时，自然也就写出了由这个人物性格所体现的各种社会关系和整个生活进程。我们所谓人物的概括化，便是这个意思。用通俗的话讲，是要把人物放在牵一发而动全身心的地位，让人物起到一叶落而知天下秋的作用。
例如，路遥在《人生》中所写的高加林，就可以作如是观。作为一个在20世纪80年代新旧交替时期，从中国内地城乡交叉地带，举步踏入艰难的人生之路的知识青年，一方面，他不甘心按农村父老的传统方式继续如牛负重地生活和劳作下去，跃跃欲试地想干些什么事情;另一方面，他又说不清楚，自己到底要干些什么事情。一方面，他受来自城市的社会新思潮的诱惑，急不可待地想出去走一走，闯一闯;另一方面，他又说不清楚，自己到底要走向什么地方，闯到什么地方。他要活动，但活动的方向是模糊的;他有追求，但追求的目标是朦胧的。如果勉强地要给高加林画一个像的话，可以说，这是一个力图有所作为但最终一事无成的骚动而且不安的灵魂。高加林的骚动不安，反映了他内心多种欲望相交织的性格特征，同时也体现了他所处的城乡交叉地带各种社会关系和新旧交替时期整个生活进程的某些本质以及规律性的方面。我们正是在他的骚动不安之中，看到了当代中国新旧矛盾、城乡对立的尖锐性，看到了为克服这样的矛盾对立而进行一场社会变革的必然性。有人指出，高加林的悲剧本身，是对改革的深情呼唤。作为对高加林形象的社会内涵的一种概括，这番话应当说是中肯而且深刻的。
正像前面讨论情感的典型化时，我们说有两条路可走一样，人物的典型化同样也有两条可供选择的途径。以上讲的向外延展，写好人物所处的各种社会关系和整个生活进程，是一条进行人物典型化的途径——这是为大家所熟悉的现实主义文学典型化的途径。此外，也还有另外一条途径，那就是向内发掘，写出人物灵魂深处的种族和民族的集体无意识。这是现代主义文学进行人物典型化的途径。前者，我们在巴尔扎克、列夫·托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅等大师那里，可以找到无数的例证;而后者，我们只消举出卡夫卡的《变形记》、马尔克斯的《百年孤独》中所写的那些人物，就足以说明问题。
上面，我们为了叙述的方便，分别论述了人物的具体化和人物的概括化。其实，这两个环节在人物典型化的过程中，是同时进行的，是统一的。具体化和概括化的这种统一，主要来自于作家的形象活动中形象和概念的统一，即所谓形和神的统一。有形无神，只有具体化而没有概括化，是“恶劣的个性描写”，不能叫做人物的典型化;反过来，有神无形，只有概括化而没有具体化，是把“个性消融到原则里去”，[57]也不能叫做人物的典型化。只有使形和神两方面彼此兼备，让具体化和概括化同时进行，才有可能通过不可重复、不可混淆的个别形态反映难以限定，难以穷尽的社会内涵，达到人物典型化的高度。
我们说，人物的典型化是人物的具体化和人物的概括化的统一，这是就人物塑造本身而论。如果把人物塑造与整个形象体系的塑造联系起来，那么，所谓人物的典型化，实际上也就是人物与环境、人物与情节的统一。如前所述，人物要典型，横向地看，必须展示其性格多侧面的整体，并且把这个性格整体放在各种社会关系的网结点上;纵向地看，必须展示其性格多层次的过程，并且把这个性格过程放在整个生活进程的流水线上。这前者，涉及的主要是典型人物的横向展开，即人物与环境的关系;而这后者，涉及的则主要是典型人物的纵向展开，即人物与情节的关系。一个典型人物，除了其自身要具有充分的典型性，而且环境和情节二者都要与之相统一，具有充分的典型性。也就是说，典型人物必须在典型环境中存在，在典型情节中发展。恩格斯当年批评哈克奈斯的《城市姑娘》，环境写得不够典型，强调的就正是典型人物与典型环境的关系。[58]再如果戈里的《外套》，里面的主人公阿卡基·阿卡基耶维奇之所以成为典型人物，正如多宾分析的那样，在很大程度上，得力于典型化的情节。