一、文学创作过程作为以灵感为过渡的，从构思到传达的过程

1.文学创作过程的一般规律

社会生活作为客体表现出一定的审美特征，作家自我作为主体具有把特征转化为感受的一定的审美能力，社会生活与作家自我作为主客体结成了一定的审美关系，这三者是从事文学创作的基本条件。具备了这三者，就可以进入文学的创作过程了。

文学创作是艺术生产，不同于物质生产和普通的精神生产。如果说，物质生产追求产品的规范化、标准化，普通的精神生产追求产品的概念化、公式化，因而其生产过程往往大体相仿的话，那么，艺术生产追求审美感受及其表达的个性化、多样化，因而其生产过程则更多地带有因人而异、因地和因时而异的特点。西方一些文论家、美学家正是据此断言，说艺术生产是不可分析的。这种说法，在强调艺术生产的特殊性和反对诸如“诗歌规程”“小说作法”以及“编剧入门”之类的骗人玩意方面，无疑有它的意义。但如果渲染过分，便有可能导致神秘主义和不可知论。

我们认为，文学的创作过程，尽管充满了偶然性与种种特异之处，但就总体看，应当说还是有规律可循的。因为无论是哪个作家，他都要通过对生活特征的反映形成情感和形象的审美感受，都要通过语言手段的运用表达情感和形象的审美感受。从这个对谁都不例外的最一般的意义上讲，文学的创作过程，实质上就是作家自我关于情感和形象的审美感受的形成以及表达过程。

2.文学创作过程中的构思和传达

上一节，我们在讨论文学创作的主客体时，已经谈到了从生活特征到自我感受再到文学作品的过程。其实，如果对此过程稍作分解，前者从生活特征到自我感受，即自我感受的形成，在文学理论上通常叫做构思阶段;后者从自我感受到文学作品，即自我感受的语言表达，在文学理论上通常叫做传达阶段。因此，文学创作过程，作为从生活特征到自我感受再到文学作品的过程，实际上就是自我感受形成和语言表达的过程，换一种说法，也就是从构思到传达的过程。

以上，我们以自我感受的形成和语言表达为线索，把文学创作过程分为构思和传达两个阶段，这与前苏联作家法捷耶夫的说法是大体一致的。法捷耶夫说，任何艺术工作的过程都可分为三个时期:①积累素材时期;②构思或者‘酝酿’时期;③写作时期。这一划分与我们的划分的不同点仅仅在于，法捷耶夫将积累素材与构思相区别，单独列为一个时期，而我们认为，积累素材本身是构思的起点，应该囊括在构思阶段之中。

需要说明的是，构思和传达作为两个阶段，很难截然划分。它们在文学创作过程中是前后衔接，有时甚至是彼此交叠的。构思是传达的准备和必要前提。没有构思，就谈不到什么传达。反过来，传达是构思的验证、修订以及最终实现。没有传达，就看不出什么构思。构思的任务主要在想，传达的主要任务在写。想是为下一步的写，写又是深一层地想。说构思和传达前后衔接、彼此交叠，意思是，文学创作须想了再写，写了又想，边想边写，边写边想。有些一气呵成的小诗短文，从想到写，只用一个循环就够了，可以在顷刻之内完成。如王勃的《滕王阁序》、曹植的《七步诗》，便是如此。有些苦心结撰的长篇巨著，从想到写，再想再写，往往要经历好多个循环，花上几年、十几年乃至于几十年的工夫。如托尔斯泰的《复活》、歌德的《浮士德》，就是这样。

下面，我们就来具体地考察一下文学创作从构思到传达的整个过程。先从构思说起，所谓构思，是生活特征转化为自我感受的阶段，即情感和表象(形象)形成的阶段。其中，主要有以下两个环节:

一是素材的选择，即所谓选材。作家在社会生活中，通过耳濡目染的直接经验，以及其他种种间接经验的渠道，发现一个个有特征的人和事物，积累起大量的感性素材。这种感性素材，通常叫做体验。体验来自于经验，但又不同于经验。德国解释学哲学家迦达默尔曾就二者的区别作过一番辨析。他说:“如果某个东西不仅被经历过，而且他的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就获得了一种新的存在状况。”^[19]对于作家来说，体验作为在“以身体之，以心验之”的过程中获得的感性素材，其积累，既是直觉感知的积累，更重要的，则是由此而生发的情感和表象的积累。当情感和表象积累到一定的量，心胸中情感接近饱和，表象显得拥挤。在这种情况下，情感和表象就反过来，开始用直觉对各类素材进行整理、比较与取舍。那些作家认为他不能够写、不应该写或者不适合写的素材，暂时被抛置在一边;而那些为作家最熟悉、对作家最需要以及于作家最适应的素材，则作为题材被挑选出来。这一环节，是作家对素材加以选择的环节，也是其情感和表象在素材的积累中初步形成的环节。以鲁迅的写什么和不写什么为例。在鲁迅为数不多的小说创作中，写的基本是两类题材，一是江南农民的生活，二是知识分子的生活。他之所以选择这两类题材来写，当然首先是因为熟悉。鲁迅自己是知识分子，他像了解自己一样地了解知识界的同行。另外，由于其外婆家在绍兴乡下，少年鲁迅又曾在那里住过很长一段时间，并结识了一批农民朋友，因此，他对农民生活也是相当了解的。其次是因为需要。早在留学日本时，鲁迅就立下了用文学来改造中国人的国民性的志向。而要改造国民性，当务之急是对传统文化进行批判性的审视。在鲁迅看来，知识分子代表的是传统文化中的精英文化，而农民代表的则是传统文化中的民间文化。基于此，写知识分子的生活和农民的生活，完全符合鲁迅批判地审视传统文化，用文学来改造国民性的精神与审美需要。正因此，以知识分子生活为题材，鲁迅写了《狂人日记》，写了《在酒楼上》，写了《伤逝》，写了《孔乙己》等名篇;以农民生活为题材，鲁迅写了《阿Q正传》，写了《故乡》，写了《风波》，也包括《祝福》等名篇。这是讲鲁迅的写什么。除此而外，再来看看他的不写什么。鲁迅原计划写一部反映唐明皇与杨贵妃的爱情生活的长篇小说，为此，他1924年专门来西安作过考察。然而，鲁迅转了一圈，发现天已经不是唐朝的天，地也不是唐朝的地了。于是，这部曾使他颇为动心的小说，此后也就一直没有动笔。无独有偶，身处上海孤岛的鲁迅，在听到红军北上长征的消息之后，激动之余也曾打算写一部反映长征生活的小说。当时，陈赓将军正好因为负伤，从长征路上回来到上海就医。鲁迅利用这个机会，与陈赓将军见面，向他详细地询问了红军长征的情况。谈话中，陈赓将军一边给鲁迅作介绍，一边用铅笔在一张小纸条上顺手画下了红军行军路线的草图。至今，这张小纸条仍完好地保存在上海鲁迅纪念馆。应该说，鲁迅为此是做了精心的准备的。然而，他一直到最后咽气，也没有为拟议中的小说写下任何一个字。这都是为什么呢?从鲁迅平生完成的三个小说集《呐喊》《彷徨》和《故事新编》看，他不善于描写爱情生活，更是从未描写过军旅生活。显然，他对上述两方面的题材都是不熟悉的，而且，他也缺乏为描写这两方面题材所必备的艺术经验。因此，尽管鲁迅从理性上加以考虑，觉得有写的必要，但最后还是选择了放弃。作为一位深谙文学创作规律的作家，鲁迅选择放弃是明智的。他知道，在不能够写和不适合写的情况下，如果勉为其难，留下的除了是永远也抹不去的遗憾之外，再不可能有别的什么。由这两件事情可以看得清楚，鲁迅的伟大，不仅仅在于他写了什么，而且同样重要的，还在于他没有写什么。这两个方面叠加在一起，我们也许才能够更深刻地感受到鲁迅所谓“选材要严”四个字到底意味着什么。

二是主题的孕育，即所谓立意。随着选材的大致完成，情感和表象有了一定的依托，便转入定向深化。情感的深化激发起想象，表象的深化引发出认识。通过想象和认识的交互作用，情感在认识的制约下开始渗透有某种思想，表象在想象的改造下开始包含有某种概念，而且，这种渗透在情感中的思想和包含在表象里的概念开始交叉、汇合。在这时候，主题就开始孕育了。主题的孕育，为情感和表象提供了一个焦点。它们二者受主题吸引，互相切入，彼此融化，加速了凝聚成一体的步伐。列夫·托尔斯泰对主题作为焦点在构思中的这一作用十分重视。他说:“每一个作家的特色是把所看见的生动的事物像用一块棱镜一样，集中在焦点上。”他还说:“艺术品中最重要的东西，是它应当有一个焦点才成，就是说，应当有这样一个点:所有的光集中在一个点上，或者从这一点放射出去。”^[20]托氏在此讲焦点的集中或者放射，即我们所谓情感和表象的凝聚。这个环节，是作家对主题加以孕育的环节，说到底，也是其情感和表象以主题为焦点趋于最终形成的环节。

主题的孕育，情感和表象的趋于最终形成，一般说来，是文学的构思阶段接近完成的标志。但这一阶段的彻底完成，还必须有待于偶然机缘的触发，也就是说，要等灵感出现。只有具备了这个条件，原先处于无意识状态的情感、表象以及主题等等，才能如电光石火一般，闪爆在意识的屏幕上，而为作家所顿然感悟;也只有具备了这个条件，才能激起作家的创作冲动，使他不由自主地提起笔来，从构思转入传达。

所谓传达，是自我感受转化为文学作品的阶段，即情感和表象的表达阶段。其中，主要有以下两个环节:

一是语言程序的安排，即所谓布局。作家提笔在手，到底从哪里写起呢?鲁彦周在介绍其中篇《苦竹溪，苦竹林》的写作情况时这样说:“一个作家无论他怎么写，也绝不可能写到哪里是哪里。……我之所以不去创造新形式，苦心经营严密结构，也还是有想法的。这就是，尽量想让我的笔，服从于自己的感受，服从于自然流露，……就像那苦竹溪的水，它是沿着它所开辟的河道前进的。”^[21]他在这里讲了很多，归结起来就是一句话:文学传达要遵照情感和表象的内在逻辑加以布局。我们知道，情感中渗透有思想，表象中包含有概念，作为二者的统一，即所谓主题。这个主题，便是情感和表象的内在逻辑。在传达时，主题逻辑会不断地暗示作家，要使情感和表象见出条理，应该先写什么，后写什么;与此同时，它又会不断地提醒作家，要使情感和表象结为整体，应该如何伏笔，如何照应……这个环节，是作家对语言程序加以安排的环节，也是其情感和表象按内在逻辑纵向展开的环节。

二是语言技巧的运用，即所谓修辞。作家在对语言程序作了通盘安排以后，更多地考虑的是如何在每一个细部加以铺陈或者渲染的问题。这当中，归根到底还是情感和表象在起作用。情感和表象有自己的内在逻辑，也有自己的外在形态。这种外在形态，一方面鼓励作家在传达时尽量放开，为使情感和表象显得丰满，可以怎样铺陈，怎样渲染;另一方面又要求作家尽量收拢，为使情感和表象合于分寸，要铺陈只能铺陈到什么地步，要渲染只能渲染到什么程度。上述两方面，一是放，一是收。所谓运用语言技巧，所谓修辞，很大程度上，就在这一放一收之间。刘熙载说:“词要放得开，最忌步步相连;又以收得回，最忌行行愈远。必如天上人间，去来无迹，斯为入妙。”^[22]杜鹏程说:“从事创作的人在使用文字时，是世界上最大方而又最吝啬的人。”^[23]二人之所言，都是指修辞的一放一收。这个环节，是作家对语言技巧加以运用的环节，也是情感和表象按外在形态横向展开的环节。

在语言程序大体安排就绪，语言技巧基本运用得当的情况下，情感和表象的表达，也就是文学传达阶段，可以说是接近完成了。但这一阶段的彻底完成，还必须有待于作家的反复修改。法国著名的现实主义大师福楼拜，当年在告诫自己的学生莫泊桑时说过，指称事物的名词，最好的只有一个;表示事物的动作的动词，最好的只有一个;说明事物的性状的形容词，最好的也只有一个。修改的任务，就是要找到这个最好的名词、最好的动词、最好的形容词。总之，只有通过反复修改，情感和表象才能找到最佳的语言表达;也只有通过反复修改，我们才能说，作家已经完成了文学传达，并最终地完成了自己的创造过程。

3.文学创作在从构思到传达过程中的灵感现象

前面我们提到，在文学创作的构思和传达两个阶段之间，需要有灵感加以过渡。这里牵涉到一个灵感概念的由来，以及如何正确理解它的问题。据资料所及，灵感的概念最早见于柏拉图《文艺对话录》的《伊安》篇和《斐德若》篇。在《伊安》篇，灵感被解释为诗人在神灵附体，被剥夺了正常的理智后，所表现出来的那种代神立言的迷狂状态。而在《斐德若》篇，灵感又被解释为不朽的灵魂从前生所带来的记忆。^[24]在某些人看来，柏拉图这样讲灵感，纯粹是宣扬哲学唯心论。然而，如果撇开《文艺对话录》的神秘言辞，而实事求是地对待问题，那么，就应当承认，灵感并非杜撰，而是事实。它不仅实实在在地存在于文学创作过程，而且还广泛地存在于科学研究、技术发明和一切心灵创造过程。可以说，哪里有创造，哪里就有灵感，它是整个精神实践领域一个带普遍性的经验事实。诚然，科学研究和技术发明的灵感与文学创作的灵感，在发生机制以及表现形态等方面多有区别，不可同日而语，但是，就其都与直觉、顿悟相关，都是无意识的创造这一点而论，各种灵感无疑又有一致之处。

我们讲的是创作论，下面，就以作家提供的创作经验为依据，来说明灵感的普遍存在及其在创作中的重要作用。

郭沫若在《我的作诗经过》一文中曾经这样回忆道:“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。……由精神病理学的立场上看来，那明白地是表现着一种神经性的发作，那种发作大约也就是所谓‘灵感’吧?”^[25]郭沫若以上所谓作寒作冷，牙关打战等等，作为灵感来袭时的情感状态，是很有代表性的。可惜他在回忆中没有进一步提供那种“神经性发作”的缘由，所以，我们在听了他的介绍以后，多少难免有一点神秘感。

在这方面列夫·托尔斯泰的叙述，相对而言，似乎更具体，也更实在一些。他在1896年的一则日记中这样写道:“昨日我在翻犁过的黑土休耕地上走着。放眼望去，但见连绵不断的黑土，看不见一根青草。啊，一兜靼鞑花(牛蒡)长在尘土飞扬的灰色大道旁。它有三个枝丫:一枝被折断，上头吊着一朵沾满泥浆的小白花;另一枝也被折断，溅满污泥，断茎压在泥里;第三枝耷拉一旁，也因落满尘土而发黑，但它依旧顽强地活下去，枝叶间开了一朵小花，火红耀眼。我想起了哈吉·穆拉特。想写他。这朵小花捍卫自己的生命直到最后一息，孤零零地在这辽阔的田野上，好好歹歹一个劲地捍卫住了自己的生命。”^[26]列夫·托尔斯泰由偶尔见到的牛蒡花而产生写《哈吉·穆拉特》的动念，要说灵感，这就是典型的灵感。正像不经神经性发作就没有郭沫若的《凤凰涅槃》一样，我们也完全可以相信，不见牛蒡花，就没有列夫·托尔斯泰的《哈吉·穆拉特》。钱学森认为，无灵感即无创造和突破。这个断语用于文学创作，郭沫若和列夫·托尔斯泰的上述经历，便都是足以说明问题的例证。

除了他们二人，文学史上其他作家，如拜伦、普希金、歌德、巴尔扎克和陆机、苏轼、茅盾、臧克家等，也都栩栩如生地描述过各自所经历的灵感事实以及这种灵感在各自创作中所起的作用。

讲到这里，大家要问:那么，用理论语言表述，到底什么叫做灵感呢?按我们理解，所谓灵感，是指作家自我在偶然机缘触发下，审美感受高度活跃，由瞬间直觉而造成突如其来的感悟(即顿悟)这样一种心理状态。因为灵感发端于直觉，表现为顿悟，所以，简单地说，它就是作家自我的直觉顿悟状态。这种状态，与平时状态相比，具有以下几方面的特点:

第一，是它的突发性，或者随机性。我们知道，灵感作为直觉顿悟，要由偶然机缘触发。而这种偶然机缘，在文学创作过程中，往往突然来袭，稍纵即逝。契诃夫形容在它到来时，“脑子里的发条‘卡’的一响，一篇小说就此准备好了。”^[27]钱学森则从时间上做了计算，说它的出现“只是几秒钟，一秒钟而已。”正因为偶然机缘来得迅猛，去得疾速，是一种瞬间刺激，所以，作家们对它事前不可预测，事后无法追索。一旦抓住了它，则传为永世美谈;失去了它，则视作终生憾事。我国古代诗论中所谓“兴”，就是指这种突发的灵感。相传北宋潘大临从偶然机缘得到启示，刚刚乘兴写下“满城风雨近重阳”一句，结果，被催租人打断，败兴之后，再难以为继。

第二，是它的迷狂性。我们知道，灵感是作家自我审美感受高度活跃的产物，因此，直觉顿悟，总是与情绪的极端亢奋，印象的异常鲜明相伴随。关于前者，即灵感状态下情绪方面的特点，我们从前面引述的《文艺对话录》的有关言论，以及郭沫若写诗的例子中已有体会。别林斯基下面的一番话:“创作的主要的显著的标志，就是神秘的灼见，诗的梦游病。当艺术家的创作对于大家还是一个秘密，他还没有拿起笔来的时候，他已经清楚地看见他们，已经可以数清他们衣服上的褶襞，他们额上的犁刻着热情和痛苦的皱纹，已经熟识他们，比你熟识你的父亲、兄弟、朋友、母亲、姊妹、爱人更清楚些;他也知道他们将说些什么，做些什么，看见那缠绕他们、维系他们的全部事件线索。”^[28]则可以用来作为对灵感状态下印象方面的特点的一个说明。

第三，是它的创造性。我们知道，灵感从直觉开始，到最后都要表现为顿悟。这个顿悟，作为合规律、合目的、合法则的审美想象和审美认识，从心理学上讲，即所谓创造。凡是灵感，便有创造;或者说，灵感本身就是创造。文学构思中不少关键之处，文学传达中许多神来之笔，都是作家自我在灵感状态下创造出来的。例如绥拉菲摩维奇关于小说《铁流》的总体设想，就得之于灵感的创造。一次，他旅行经过高加索，那山脉的峰脊，灰色的悬崖，无底的深渊，看不见的涧水从烟雾弥漫的深谷中传出的永久不息的奔流声，发着白光的雪山峰顶以及它们的周遭的蓝色阴影，这一切使他猛然产生一个想法:“我如梦初醒:你为什么不把起义的农民安置在这些山峦里呢?……就塑造这条‘铁流’吧。”^[29]其他如曹植写《七步诗》，马雅可夫斯基写《穿裤子的云》等，也都与灵感的创造直接有关。

一个突发性，一个迷狂性，一个创造性，三者加在一起，使灵感这一本来就复杂的精神现象，显得更其玄妙莫测。历代唯心论者借此贩卖反理性的神秘主义。他们或者把灵感看作上帝的赐予(如柏拉图);或者把灵感视为天赋的才能(如康德)。要扫除这层唯心主义、神秘主义的迷雾，就必须以马克思主义的认识论和心理学为武器，对灵感的实质进行正确的阐述。

我们认为，灵感作为精神现象，虽然复杂，但并不神秘。从哲学认识论的角度讲，它是作家自我在长期的感性积累的基础上，出现的由感性到理性的突然飞跃;从深度心理学的角度讲，它是作家自我在长期的无意识积淀的前提下，出现的由无意识到意识的突然闪爆。这里，所谓长期的感性积累和长期的无意识积淀，是就灵感出现的必然性而言;所谓由感性到理性的突然飞跃，由无意识到意识的突然闪爆，是就灵感出现的偶然性而言。周恩来说，长期积累，偶然得之。这两句话八个字，便是对灵感必然与偶然相统一的内在实质的一个极好概括。

弄清楚了灵感的实质所在，对于作家来说，如何自觉地运用灵感规律进行创作的问题也就基本解决了。首先，从必然性方面说，作家要获得灵感，就必须长期地、无条件地、全心全意地投身于日常生活实践、精神实践和艺术实践，通过自己的创造性劳动，扩大感性积累，增加无意识积淀。可以说，这是作家获得灵感的必由之路。陆桴亭说:“人性中皆有悟，必功夫不断，悟头始出，如石中有火，必敲击不已，火光始现。”^[30]柴可夫斯基说:“灵感全然不是漂亮地挥着手，而是如犍牛般竭尽全力工作时的心理状态。”^[31]都是这个意思。其次，从偶然性方面说，作家要获得灵感，就必须一要耳目灵动，二要心境平和。因为只有耳目灵动，你才能在偶然机缘一闪而过时，迅速地捕捉住它;只有心境平和，你的感性和无意识才能处于活跃状态，一旦有偶然机缘触发，马上可以造成飞跃或者闪爆。刘勰说:“陶钧文思，贵在虚静。”^[32]苏轼说:“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”^[33]他们在这里所谓“虚静”或者“空静”，都是指后一点，即心境平和而言。