二、作为创作主体的作家自我

1.自我感受:从社会生活到文学的中介

以上我们说，生活特征适宜于加工成为文学的情感和形象，这是就其作为创作客体潜在的审美属性而言。然而，创作客体说到底，毕竟只是创作客体。它在没有被作家自我所反映，从而转化为审美感受之前，还仅仅是外在之物。我们可以这样设想，假如生活特征面对的是毫无感受力的作家自我，或者说，作家自我也有感受力，但他对眼前的这一生活特征，却毫无兴趣可言，在这样的情况下，无论生活特征具有怎样的审美属性，也还是不能自动地进入创作过程，变成文学作品里的情感和形象。

德国诗人海涅有一句名言:“只有伟大的诗人才能认识他当代的诗意。”^[5]王国维也说:“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之，遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”^[6]如果不拘于字面，他们二位所讲的诗人对于社会生活中诗意或境界的发现，就都可以广义地理解为作家自我对生活特征的反映和感受。生活特征作为社会生活的美的集中体现，像标本一样客观地奉献在每个人的耳目之前。但是，它们在多数人那里，却往往由于对方缺乏足够的审美感受能力而被忽略，被埋没。独独只有作家，才能以他特有的艺术敏感，从纷呈的万物之中发现这些特征，通过自我全身心的感受，使之得以修正、改造和强化，然后，再用适当的语言把它们审美地再现和表现于文学作品。由此，可否得出一个结论:外在的生活特征，只有经由作家自我的审美感受，才能转化为文学作品。这里，作家自我的审美感受，亦即自我感受，作为生活特征与文学作品之间的中介，具有关键性的意义。一方面，它是作家自我反映生活特征的结果;另一方面，它又是作家自我创作文学作品的原因。

瑞士哲学家、心理学家皮亚杰在《发生认识论原理》一书中认为，人的认知不能单一地归结为客体或主体。准确地说，它是发生在主客体交互作用的中途。^[7]相对于客体有可以用来认知的内在属性，主体则有能够进行认知的内在结构，皮亚杰称之为“格局”。这种“格局”，因为在进行某一认知活动之前就已预先存在，在存在主义哲学那里，通常被叫做“前理解”。尽管“前理解”的概念并不是皮亚杰提出来的，但他将其引入发生认识论，而且结合主体的认知结构即“格局”，作了特别的强调，其意义非同小可。在20世纪之前占统治地位的摹仿论，常常自觉不自觉地把人的大脑看作像照相机镜头一样的所谓“白板”，认为认知作为摹仿的过程是:外面有什么，大脑就有什么;对象是怎样，大脑就是怎样。皮亚杰的发生认识论通过“格局”的概念，纠正了这一谬误。他指出，人的认知应该是客体固有的认知属性与主体先在的认知结构在交互作用中取得的平衡。其中有两种情况值得注意:或者是主体为适应客体的认知属性，而局部地修正了自己先在的认知结构亦即“格局”，在此种情况下，人的认知更多偏重于主体对于客体的客观摹写，偏重于主体的客体化，即皮亚杰所谓“调节”;或者是主体基于先在的认知结构亦即“格局”，对客体及其认知属性进行了局部的改造，在此种情况下，人的认知更多偏重于主体对于客体的主观改造，偏重于客体的主体化，即皮亚杰所谓“同化”。在皮亚杰看来，“同化”不能改变或创新“格局”，只有“调节”才可以起到这种作用。这也就是说，主体的认识及其心理智力的发展，主要是通过“调节”作用，在打破旧的平衡的基础上，然后与“同化”之间建立起新的平衡的过程中一步步地得以实现的。^[8]

皮亚杰的发生认识论，虽然是就人的认知问题所做的专题研究，但其原理同样适用于文学创作的审美心理分析。与人的认知相类似，在作家的自我感受中，有作家先在的美感结构对生活特征加以客观摹写的成分;也有作家先在的美感结构对生活特征加以改造和创造的成分。前者即调节，即主体的客体化;后者即同化，即客体的主体化。可以说，作家的自我感受，是调节和同化的双向建构，是主体的客体化和客体的主体化的同时进行。正是在这样的双向建构与同时进行中，主客体相互切入，彼此渗透，结合为一体，到最后，就出现了庄周梦蝶式的主客不分、物我交融、天人合一的境界。这种境界，是自我感受，当然也是文学审美的最高境界。

2.作家自我的美感结构

前面我们说，作家的自我感受，作为从生活特征转化为文学作品的中介，是作家先在的美感结构对生活特征加以调节和同化的产物。为了揭示调节和同化的内在奥秘，以下，有必要就作家自我的美感结构，做一番专门的探究。

通常所谓美感，有广义和狭义之分。广义的美感，泛指人的整个审美意识，包括审美观念、审美理想、审美感受等等。其中，审美观念和审美理想等，更多地与主体的精神世界和内心生活，与其世界观、人生观相联系，一般都较为稳定;而审美感受，则更多地与客体的社会生活相联系，往往显得异常活跃。我们所说的狭义的美感，指的就是后者。

面对生活特征的美，即便是一般人，也都多多少少会有一些感受。作家是全社会最敏感的审美器官，他们在审美地感受生活特征方面，远比一般人要迅捷、丰富和热烈得多。《文心雕龙·神思》篇讲“登山则情满于山，观海则意溢于海”，便是对作家不同寻常的美感的一个描述。正因此，我们在探究作家自我的美感结构时，既要看到它与一般人的美感结构的共同性，更要看到它与一般人的美感结构的差异性。准确地说，是要把它当作人类高度发达的美感结构来进行考察，以便预测人性在审美领域可以达成的最大可能性。

由马克思主义反映论的角度看，所谓作家自我的美感结构，是指作家自我就先天条件而论是通过文化遗传获得，就后天条件而论是通过文学实践形成的一种对生活特征进行反映的综合性的心理机制。在这个问题上，我们当然应该看重后天实践因素所起的决定性作用，但也不能无视先天的禀赋，亦即遗传因素所起的重要作用。作为全面性的论证，我们必须认识到，一方面，有天赋而无实践，固然不能造就作家自我的美感结构;另一方面，有实践而无天赋，也同样不能造就作家自我的美感结构。孟子曰，人皆可以为尧舜。作为一个伦理学命题，这是完全可以成立的。因为不论是谁，只要能持之以恒地坚持道德实践，每个人就都可以成为像尧舜一样的圣人。但我们倘若据此推论，说人皆可以为李杜、为鲁迅、为曹雪芹，作为一个诗学命题，这就很难成立了。原因是，在作家自我的美感结构中，起作用的不仅仅是后天的实践因素，先天的遗传因素，或者说天赋，也具有非比寻常的特别的意义。

以上谈到了作家自我美感结构中的先天因素和后天因素。接下来，再讨论一下由这两方面因素造就的整个心理构成。作家自我的美感结构，主要由情感活动和形象(心理学称为表象)活动构成。除此而外，还包括作为情感活动和形象活动的感性基础的直觉感知活动，以及代表情感活动和形象活动在深化过程中的交互作用的想象活动和认识活动。

作家在社会生活中，以他那训练有素的视觉、听觉等审美器官和触觉、嗅觉、味觉等辅助器官，对各种现象不假思索地作出判断，然后，把他认为是有特征的、美的人和事物选择并提取到心灵中来，迅速地构成关于这一生活特征的直接映象。这就是所谓的审美直觉活动。

在此基础上，作家不由自主地把他获得的映象与自身的需要联系起来，酝酿出一种对于这种映象或是肯定，或是否定的态度。这就是所谓的审美情感活动。与此同时，作家又不由自主地把他获得的映象与保存在经验里的、先前获得的其他类似的映象联系起来，复合成一种对这一映象多少作了补充、修订的知觉表象。这就是所谓的审美表象活动。情感活动和表象活动是在审美直觉的基础上同时进行的。但前者以直觉获得的映象来满足作家自身的需要，更多地侧重在主观理想表现方面，因而就其性质而论，主要是客体的主体化活动。而后者则以作家的自身经验来补充直觉获得的映象，更多地侧重在客观现实再现方面，因而就其性质而论，主要是主体的客体化活动。

和情感活动作为客体的主体化活动需要有一个从独特走向普遍的深化过程一样，表象活动作为主体的客体化活动也需要有一个从具体走向概括的深化过程。在表象活动的这一深化过程中，作家如鲁迅所言，“静观默察”“凝神结想”，反复地体察并且审视表象本身所蕴含的本质意义。这种体察和审视，也就是所谓的审美认识活动。作家的审美认识，来自于对表象的体察和审视，指导着表象由具体朝着概括的方向深化。反过来，它又渗透到情感之中，成为制约情感与表象相一致，由独特朝着普遍的方向深化的一种力量。

如果说，认识活动更多地代表着表象对情感的制约的话，那么，想象活动则更多地体现着情感对表象的改造。随着情感活动的深化，作家越来越不满足于已有的表象。为了使表象在合于事理的前提下尽可能地合于情理，作家不断地从可能如此和应该如此两方面对它加以改造。这种改造，也就是所谓的审美想象活动。想象对表象的改造，幅度有大有小。小幅度的改造，只是在事实如此的链条上增补一些可能如此的环节，基本上保持着表象的本来面貌，因而属于再现性想象;大幅度的改造，在事实如此的链条上更多地增补了应该如此的环节，必然要打破表象的本来面貌，因而属于创造性想象。

以上，我们概略地介绍了直觉、情感、表象、想象、认识等各种心理活动。应当说明的是，这些活动在作家自我的美感结构中，并非都处在平行或者并列的地位。如果大致地作以划分，就可以见出三个层次。其中，直觉处在最下面，是偏于感性的无意识的层次;想象与认识处在最上面，是偏于理性和意识的层次;情感、表象处在上下之间，是沟通感性和理性，无意识和意识的中介层次。

上述三个层次，作为作家自我美感机构的有机构成，各司其职，又三位一体。无意识层次，与客体的社会生活直接挂钩，负责把美的特征采纳和吸收到美感结构中来，通过中介层次的加工，然后，以充满新鲜感的想象与认识，充实作家的审美理想、审美观念和整个审美意识。这个层次，可以看做是作家自我美感结构的基础。意识层次，与主体的世界观、人生观和审美观直接关联，负责把哲学概念、道德信条、审美理想等等，融化到美感结构中去，通过中介层次的转换，然后以充分理性化的直觉，武装并且指导作家的审美器官。这个层次，可以看做是作家自我美感结构的主导。中介层次，一方面通过情感中的情绪、表象中的印象，与无意识层次相互联络;另一方面又通过情感中的情思、表象中的意象，与意识层次彼此呼应。因为情感本身有极大的流动性，表象受其冲击也显得非常活跃，所以，它们常常如血液一样，循环往复于作家自我的美感结构之中。二者从下往上，可以把无意识的成分，输送到意识层次当中，使作家的审美想象和审美认识，由此而得到滋润，带有明显地不同于常人的感性外壳;二者从上往下，又可以把意识的成分，输送到无意识层次当中，使作家的审美直觉，由此而得到规范，带有明显地不同于常人的理性内涵。这个层次，可以看做是作家自我美感结构的枢纽和核心所在。正是在上述意义上，即强调情感、表象作为枢纽和核心的意义上，我们说，作家自我的美感结构，横向地看，是以直觉为基础，以想象与认识为主导的情感活动和表象活动的统一;纵向地看，又是以情感与表象为中介的无意识活动和意识活动的统一。

这里，我们把无意识活动纳入作家自我的美感结构，不是宣扬非理性或者反理性主义。因为在我们看来，文学创作是人类最复杂的精神实践之一。其中有许多现象，如直觉、顿悟、灵感等等，用单纯的理性是难以说明的，也许只有把它们放在无意识升华为意识，意识积淀为无意识的过程中，才可能理出头绪来。古往今来的唯心主义者的论述姑且不提，除他们以外，不少带唯物主义倾向的作家以及学者，也都程度不同地肯定过无意识在文学创作中的作用。如王夫之说:“兴在有意无意之间”，叶燮说:“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”^[9]，歌德说:“精灵在诗里到处都显现”^[10]，罗丹说:“神秘好像空气一样，艺术品好像浴在其中”^[11]……如此云云，便都是例证。在这个问题上论述较为科学的还数高尔基，他要求作家把“理性和直觉”“和谐地结合在一起”^[12]。高尔基所谓理性和直觉的结合，正是我们讲的无意识和意识的统一。

我们把作家自我的美感结构归结为情感和表象、无意识和意识两个统一，这是就大体的情况而论。具体到各个不同的作家，他们各自的美感结构，又各有其不同的心理类型和个别形态。先拿心理类型来说。有的作家，其美感结构在情感和表象的统一中以情感为主，属于分享型;有的作家，其美感结构在情感和表象的统一中以表象为主，属于旁观型;有的作家，其美感结构在无意识和意识的统一中以意识为主，属于自觉型;有的作家，其美感结构在无意识和意识的统一中以无意识为主，属于非自觉型。由于作家自我的美感结构在心理类型上的这个不同，造成了他们各自的创作方法的种种不同。再拿个别形态来说。因为每个作家的先天和后天条件迥然有异，他们的美感结构，即便同属一个心理类型，也往往各显形貌，各具风采。这个不同，又造成了他们在创作自我以及创作风格上的各自不同。

3.写自我感受也是文学创作的一个规律

作家自我的美感结构，通过对生活特征的调节和同化，逐步形成并且积蓄为一种作家在创作谈中经常提到的，如骨鲠在喉不吐不快，也就是非表达不可的自我感受。所谓有感而发，说的正是这种情况。有感而发，看去只是简简单单的四个字，但作为理论命题，其中却包含着耐人寻味的深刻意义。它告诉我们，每个作家自我，无一例外地都必须有感而发，从表达自我感受开始自己的创作。可以说，这是文学创作的又一个规律。黑格尔在《美学》一书中曾经就此作过细密的论析。他说:“抒情诗还有一种更深的动机，即不肯把最亲切的情感和最深远的思想据为私有，秘而不宣。只要谁能歌能诗，谁就有唱歌做诗的天职，就应该唱歌做诗。抒情诗人还有其他做诗的根源，例如应人邀请，但是伟大的诗人在这种场合会毫不迟疑地离开本题而表现他自己。”^[13]黑格尔在这里讲的是诗人做诗的创作动机，其实，小说家做小说，剧作家做剧本，情况也无不如此。

有感而发的反面，是无病呻吟。虽然写自我感受，或者说有感而发是一个规律，但我们不敢保证，这样写出来的东西一定会成功，因为它仅仅只是提供了一个正确的开端而已，在接下来的构思以及传达过程中，还存在着诸如选材是否适宜、立意是否深刻、结构是否合理、修辞是否得当等等许多不确定的环节。如果这些环节有所欠缺，那么，即便是有感而发，写的是自我感受，作品仍有可能走向失败。然而，作为有感而发的反面，我们可以肯定，无病呻吟的东西是绝对没有生命力的，就算它们在构思和传达方面下了大工夫，也无法改变其降生便是灭亡的命运。《周易》有言:“修辞立其诚”。^[14]这个“诚”，可以理解为作家真实的自我感受。俄罗斯批判现实主义作家冈察洛夫下面的一番话，是经常被人们引用的:“……我只能写我体验过的东西，我思考过和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之长在一起的东西。”^[15]这番话，是冈察洛夫个人的经验之谈，也可以视为一切文学创作的成功之路。反之，如果作家没有自我感受，或者自我感受不足，那么，他就不该贸然地去进行什么创作。因为在这种情况下，只能“为文造情”，无病呻吟。写出来的，也必然是古人所批评的那类“强作”“徒作”和“苟作”。文革时期提倡“读报写作”，提倡“从路线出发”，提倡“领导出题目，群众出生活，作家出技巧”，诸如此类的创作之所以不可取，原因就在于此。

上述这一切，都从正反两方面说明了一点:写自我感受作为文学创作规律是不可违背的。即就是名作家、大作家，在这个问题上，也不能有任何例外。试以曹禺为例，这位当年曾因《雷雨》一剧而名动天下的作家，新中国成立后创作的几个剧本，特别是写于20世纪60年代的《王昭君》，却都不甚成功。这是为什么呢?据曹禺自己回忆，在动笔写《雷雨》之前，老觉得有那么一种莫可名状的情绪、一些若有若无的影子在脑海里晃动，搅得他寝食难安。由此说明，《雷雨》完全是自我感受积累到非写不可的程度的产物。而《王昭君》的写作则是全然不同的另一回事。在一次政协讨论会的间隙，周总理和曹禺闲聊时说起，文学史上的王昭君老是一副悲悲戚戚、哭哭啼啼的样子，能否写一个主动要求和亲，为促进民族团结而笑吟吟地出塞的王昭君的形象。周总理仅只是随便一说而已，曹禺却把它当成了总理下达给自己的一项政治任务。于是，他如同小学生写命题作文一样，在毫无感受可言的情况下写起来了。其结果也就可想而知，必然只能是一个概念化的东西。作为同一个作家的两部作品，《雷雨》的成功与《王昭君》的失败，恰好从正反两方面告诉我们，写自我感受是无论谁都不能违背的一个创作规律。

前面我们说，写生活特征是文学创作的一个规律，到这里我们又说，写自我感受也是文学创作的一个规律。二者是否有矛盾呢?我们的回答是，它们说的是一回事。因为我们所谓自我感受，不是什么与客体无关的，先验或超验的主体精神。这种自我感受，要说它是意识，不过如列宁所言，是“意识到的存在”而已。从意识与存在的同一性上讲，因为自我感受来自对生活特征的反映，而生活特征又必须转化为自我感受，所以，写自我感受便是写生活特征，反过来，写生活特征就须写自我感受。它们一个是就客体而言，一个是就主体而言，说到底，无非是对文学创作的同一规律所作的两种不同的表述罢了。

既然作为规律，文学创作必须写自我感受，而自我感受如前所述，在不同的作家那里，有不同的心理类型和个性特点，由此决定，文学作品便不能不带有作家自我的心理和个性的某些印记。

王国维在《人间词话》中，把词的境界分为两类，一类是“有我之境”，一类是“无我之境”。他认为:“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”^[16]王国维如上划分，有不科学的地方。实际上，所谓“有我之境”，不过是作家的自我印记明显一些;所谓“无我之境”，不过是作家的自我印记隐蔽一些。无论明显也好，隐蔽也好，它们都毫无例外地有一个作家的自我在其中。正像纯主观的作品，与社会生活及其审美特征全然无关的作品是不可能存在的一样，纯客观的作品，与作家自我及其审美感受全然无关的作品，也是不可能存在的。作家作为“和那亲爱的上帝相似”的“后世造物主”，他不能不，也不会不在自己的创造物中留下印记。

4.作家自我的美感素养

以上我们说，文学创作写生活特征，实际上就是写作家对这一特征的自我感受。作家的自我感受，一经写入文学作品，必然会在那里留下心理和个性的某些印记。我们这样说，只是强调了作家的自我感受对于文学创作的重要性，丝毫也不意味着，任何作家、任何自我的任何感受，都一样地有意义，一样地值得描写或者抒写。正像一般人在认识客观对象方面常常有是与非、高与低、深与浅的差别一样，作家自我在感受生活特征方面也常常有诚与伪、正与误、好与坏的区分。为了使文学作品所写的作家主体的自我感受，真正成为对于生活特征的合规律的真实反映，合目的的正确反映，合法则的艺术反映，我们在这里有必要强调一下的作家自我的美感素养问题。

首先是社会生活和哲学思想方面的素养。一个作家，要想使他的自我感受合于生活规律，就必须站在辩证唯物主义和历史唯物主义的认识高度，广泛地接触社会生活，深入地透视社会生活，具有包罗万象的生活知识和洞察一切的哲学眼光。契诃夫说:“谁要描写人和生活，谁就得经常亲自熟悉生活，……”^[17]。这样讲自然是有道理的。然而，如果仅仅停留在“熟悉生活”上，则多有不足。对于作家来说，更重要的是从社会生活的深流和漩涡去思考社会生活。这后一点通常只有大作家才能做到。正因为如此，那些大作家才往往同时被称为他所在的那个时代的思想家。

其次是政治和道德方面的素养。一个作家，要想使他的自我感受合于社会目的，就必须树立正确的政治观和道德观，和人民群众保持心灵上的一致，敏锐地体察社会情绪，准确地把握时代潮流，具有民主主义的胸怀和人道主义的情操。在我国古代文论中，人们常常把道德与文章、人品与诗品看成一回事。此类说法尽管表述近于绝对，但就其看重作家的“内美”，亦即胸怀和情操这一点而言，应当说还是可取的。我们不要求作家成为政治领袖或者道德偶像，然而，他们最起码应该是“一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。”^[18]

再次是艺术方面的素养。一个作家，要想使他的自我感受合于艺术法则，就必须善于向古今中外的文学遗产借鉴，勤于向文学以外的其他艺术门类学习，勇于在文学创作的实践中刻苦磨炼，具有纯正的文学趣味和精湛的写作技艺。

以上三方面，社会生活和哲学思想的素养是基础，政治和道德的素养是灵魂，艺术的素养是手段或者方式。它们在作为总和的作家自我的美感素养中，各自为用，三位一体，有主次之分，但缺一不可。能够把三者统一起来的，是作家自我的社会实践。如果说，社会生活素养主要依赖于作家自我的日常生活实践，哲学思想以及政治和道德素养主要依赖于作家自我的精神实践，那么，艺术素养则主要依赖于作家自我的创作和欣赏的审美实践。社会实践不断地创造着生活的美，不断地刷新和丰富着人的美感。从强调社会实践作为美感的源泉这一意义上讲，作家要想成为有高度美感素养的人，他首先必须是行动的人，实践的人，或者说，是一个社会实践家。